Por qué la Era de la Revolución amaba el mundo clásico

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En 1805, tras haber participado en las revoluciones estadounidense y francesa, el aventurero internacional Francisco de Miranda se dirigió al entonces presidente Thomas Jefferson en busca de apoyo estadounidense para una expedición militar destinada a liberar a Venezuela, su país natal, del dominio español. Se dirigió a Jefferson como compañero revolucionario americano, haciendo hincapié en sus esperanzas compartidas para el hemisferio, citándole a Virgilio:

Francisco de Miranda

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La última gran era predicha por rimas sagradas,
Renueva su curso final; los tiempos de Saturno,
Vuelven a rodar, y poderosos años comenzaron,
Desde este primer orbe, en radiantes circulos corrieron.

Miranda eligió este pasaje como referencia a la Era de Saturno, descrita en la antigua mitología romana como una edad dorada de paz y abundancia. La caída de la monarquía y el ascenso del republicanismo, dijo Miranda a Jefferson, marcarían “el renacimiento de aquella edad cuyo retorno invocaba el bardo romano en favor del género humano”. El uso de semejante imaginería clásica habría sido instantáneamente reconocible para Jefferson, no sólo como una demostración de la erudición de Miranda sino, lo que es aún más importante, como un gesto de solidaridad en una lucha internacional por la liberación.

Hoy en día, es más probable que la estética neoclásica se asocie con el conservadurismo político, o incluso con el etnonacionalismo de extrema derecha. Pero los debates contemporáneos sobre a quién “pertenece” el pasado clásico oscurecen el papel intelectual que desempeñó en el surgimiento de la democracia moderna, y las razones por las que estamos rodeados de su iconografía en primer lugar. Ningún antiguo romano pisó jamás la Virginia de Jefferson o la Venezuela de Miranda, y sin embargo el Nuevo Mundo rebosa de simulacros de sus ruinas. Para los radicales de la Era Atlántica de la Revolución, que pedían el fin de la monarquía y la aristocracia, el ejemplo de las antiguas repúblicas proporcionó un marco simbólico compartido para los valores políticos que traspasaba las barreras del idioma, la etnia y la religión.

Aunque Estados Unidos no intervino oficialmente en lo que resultaría ser una expedición fallida para liberar Venezuela, Miranda consiguió (con un guiño y un codazo jeffersonianos) cierto número de barcos y cañones privados estadounidenses, y al menos 200 reclutas estadounidenses. Según uno de ellos, un neoyorquino llamado James Biggs, los seguidores angloamericanos de Miranda estaban convencidos de “la gloria y las ventajas de la empresa” en parte por las elocuentes apelaciones del general a la antigüedad clásica. Hizo excursiones a Troya, Babilonia, Jerusalén, Roma, Atenas y Siracusa”, recordaba Biggs. Presentó a hombres famosos como estadistas, héroes, patriotas, conquistadores y tiranos, sacerdotes y eruditos, y sopesó sus méritos y defectos’. Un conocimiento compartido del canon clásico creó un puente cultural entre los neoyorquinos y sus camaradas venezolanos. De este modo, el lenguaje clásico sirvió como medio de expresión política altamente cosmopolita, basado en un pasado heroico que tanto los anglosajones como los latinoamericanos podían reivindicar con la misma plausibilidad. Miranda utilizó con éxito este imaginario para enmarcar la lucha por la independencia de Venezuela como un capítulo de la liberación en curso de toda la humanidad, y como una oportunidad para que los jóvenes educados en el canon clásico emprendieran por fin el tipo de actos heroicos sobre los que hasta entonces sólo habían leído en los libros.

A diferencia de algunas de sus manifestaciones modernas, el neoclasicismo politizado de la Era de la Revolución no era principalmente una celebración de la identidad o el patrimonio europeos. De hecho, lo que lo hizo tan poderoso como estética política fue precisamente su falta de especificidad étnica. Se veneraba a los héroes de la antigüedad grecorromana, no como antepasados genéticos literales, sino como parte de una especie de pasado universal y mítico, en cierto modo desvinculado de la historia real. Con la profesionalización de campos como la arqueología a finales del siglo 19, y el auge simultáneo del movimiento eugenésico, los eruditos se sintieron cada vez más motivados a desenterrar los restos físicos de los antiguos para ubicarlos en las categorías raciales modernas. Pero, a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, el saber clásico desempeñaba un papel intelectual muy distinto como marco de interpretación de los acontecimientos humanos. Para los primeros europeos modernos (y los súbditos de sus imperios en América), los pueblos del antiguo mundo mediterráneo ocupaban un espacio imaginario único: eran familiares pero exóticos, civilizados pero brutales, virtuosos pero paganos, en algún lugar entre un “nosotros” y un “ellos”. Esta ambigüedad era lo que hacía que el canon clásico fuera intelectualmente estimulante e inspirador como depósito de verdades políticas supuestamente universales. En la época de Miranda, aún no tenía mucho sentido preguntarse si los antiguos romanos eran ‘blancos‘; eran romanos.

Un rasgo clave que distinguía al neoclasicismo de otros géneros estéticos era su carácter explícitamente político. La Roma de la imaginación moderna temprana, inspiración de las filosofías de Niccolò Machiavelli y de las obras de William Shakespeare, fue el teatro de las luchas por el poder de las élites y de la agitación popular que sirvió de base para la taxonomía de la propia política. Más que una civilización antigua concreta, sirvió como metáfora transhistórica de la civilización en general. La virtud más elevada de esta Roma era el patriotismo, y su pecado más grave la traición, pues, sin la esperanza de una vida cristiana después de la muerte, su pueblo llevaba una vida dominada por los asuntos terrenales, en medio de un cosmos gobernado por fuerzas caprichosas e insolidarias. Incluso sus grandes filósofos eran abogados, sus grandes poetas propagandistas, sus grandes mártires políticos.

Julio César, el dictador cuyo ascenso al poder coincidió con el colapso de la República romana, no fue sólo un demagogo y un tirano; fue el tirano, cuyo ejemplo hizo legible el concepto mismo de tiranía. Los senadores que se resistieron a él – Catón, que se destripó a sí mismo con su propia espada en lugar de suplicar el perdón de César; Cicerón, cuya cabeza y manos cortadas fueron tomadas como trofeos por Marco Antonio, lugarteniente de César; Bruto, que finalmente apuñaló al tirano hasta la muerte en el pleno del Senado – fueron los máximos arquetipos del heroísmo político y el sacrificio patriótico. Sus famosos nombres y hazañas trascendieron las figuras históricas de carne y hueso a las que originalmente iban unidos, convirtiéndose más bien en personajes literarios de dominio público. Al igual que el poeta Virgilio sirvió de guía de Dante a través del infierno en la Divina Comedia, los conocidos dramatis personae del canon clásico eran los amigos imaginarios de todos los escolares.

Los primeros europeos modernos no consideraban a los antiguos griegos y romanos como parte de un glorioso pasado europeo al que ansiaban volver; su propio exotismo pagano lo impedía. Por el contrario, se pensaba que el canon clásico personificaba todo el espectro de virtudes y vicios humanos, proporcionando tanto modelos que emular como cuentos con moraleja que evitar. En el siglo XVIII, la razón declarada para dar prioridad al canon clásico en los programas universitarios era inculcar la virtud cívica a los jóvenes de la élite que llevarían una vida pública como clérigos, abogados, médicos, oficiales militares y burócratas imperiales en todo el mundo atlántico. Una “educación clásica” era una educación política y moral, no una educación en historia antigua como tal. Las historias clásicas, como la abdicación de Cincinnatus o el asesinato de Julio César, eran esencialmente parábolas seculares, que transmitían lecciones sobre la psicología humana, el conflicto y el poder, historias que parecían especialmente aplicables en épocas intensas y políticamente inestables.

La era de las revoluciones burguesas coincidió con un giro general hacia el neoclasicismo en la arquitectura, las artes visuales, la literatura, la música y el teatro, que tuvo lugar durante la segunda mitad del siglo XVIII en toda Europa y sus colonias americanas. En estos primeros tiempos de la globalización, la explosión de la cultura impresa y de los bienes de consumo manufacturados suscitó nuevas preocupaciones sobre la política de la moda y el buen gusto -“Buen gusto” para los reformadores borbónicos que pretendían modernizar el Imperio español, “gusto antiguo” para las élites de la moda en Inglaterra. Con su énfasis en las líneas limpias y las composiciones simétricas, el neoclasicismo se consideraba elegante, naturalista y humano, frente a los estilos barroco y rococó, más recargados y extravagantes, que lo habían precedido. En una extraña paradoja, la imitación de la antigüedad se convirtió en una marca de modernidad reconocida internacionalmente.

Una república necesitaba estatuas y lienzos para hacerse real en la mente de la gente

La Revolución infundió a estos artefactos culturales un significado nuevo y urgente. Obras como Cato: Una Tragedia (1713) de Joseph Addison, que invitaba a los aristócratas británicos a verse a sí mismos en el senador romano titular, alcanzaron una extraordinaria popularidad durante la segunda mitad del siglo XVIII, llegando mucho más allá de las audiencias elitistas a las que estaban destinadas originalmente. La imagen del espeluznante suicidio de Catón, su estoica voluntad de destriparse a sí mismo antes que vivir bajo la tiranía del César, se convirtió en sinónimo de martirio político.

Durante la Revolución Americana, la obra se identificó tanto con la causa de la independencia que las tropas de George Washington la representaron en Valley Forge. Infundió de tal modo la cultura popular que muchos de los eslóganes más famosos de la Revolución Americana -incluido el grito de Patrick Henry de “dadme la libertad o dadme la muerte” y el lamento del espía patriota Nathan Hale de que no tenía “más que una vida que perder por mi país”- fueron en realidad parafraseados a partir de líneas de diálogo pronunciadas por el Catón de Addison. De manera crucial, la interpretación radical de Catón formó parte de un vocabulario internacional de solidaridad republicana. Una traducción al español de la obra de Bernardo María de Calzada, titulada Catón en Utica (1787), se representó en festivales patrióticos y celebraciones del Día de la Independencia en toda la Gran Colombia y Perú. Cuando el revolucionario argentino Bernardo de Monteagudo escribió sobre su lucha común por la independencia de Europa en 1812, pidió a los americanos del Norte y del Sur que “renovaran el sacrificio de Catón”.

Los jacobinos, la facción antirrealista que desempeñó un papel destacado en la Revolución Francesa, abrazaron el neoclasicismo, no por ninguna conexión necesaria con la política revolucionaria, sino porque era la única estética de élite omnipresente que se prestaba fácilmente a una interpretación revolucionaria. Los llamativos lienzos del pintor neoclásico Jacques-Louis David, por ejemplo, fueron encargados originalmente por miembros de la nobleza francesa; sólo retroactivamente, una vez que el propio David se había unido a los jacobinos, recibió el título de “el pintor de Bruto y los Horacios, el patriota y francés, cuyo genio se anticipó a la Revolución”. Intensamente conscientes de las implicaciones tanto nacionales como internacionales de sus elecciones estéticas, los revolucionarios reflexionaron detenidamente sobre el aspecto que debía tener un estado libre e ilustrado. Denunciando “los ridículos jeroglíficos” de la monarquía y la aristocracia, la legislatura de la Primera República Francesa pidió nuevos símbolos capaces de “apoderarse de los sentidos” para promover el modo adecuado de conciencia cívica. Una república necesitaba signos y sellos, canciones y eslóganes, estatuas y lienzos, para hacerse real y presente en la mente del pueblo. La cuestión era qué símbolos reproducían el irracionalismo y la decadencia de la monarquía y cuáles eran verdaderamente republicanos.

El neoclasicismo, con su sobria grandeza y su atractivo universalista, era la elección obvia. La temática típica del arte neoclásico -figuras heroicas y escenas de la historia, cuerpos desnudos idealizados en poses fuertes y serias- parecía contrastar con la frivolidad pastel del Antiguo Régimen. Como estética política, el neoclasicismo promovía los valores del valor, la austeridad y el sacrificio patriótico, así como los ideales de la razón, el progreso y los logros humanos asociados a la Ilustración. Los “modelos de la antigüedad”, según Jefferson, proporcionaban ejemplos intemporales de buen gusto, porque habían recibido “la aprobación de miles de años”. Con estos principios en mente, en 1792 supervisó el diseño del Edificio del Capitolio, cuyo edificio de columnas marcaría la pauta para la futura construcción de Washington, D.C.

Edificio del Capitolio.

Los gobiernos revolucionarios de EEUU, Francia, Haití y toda Latinoamérica se enfrentaron a dilemas similares sobre cómo representarse a sí mismos en ausencia de los símbolos familiares de la monarquía y la aristocracia. Cada inestable nueva república tenía que encontrar el equilibrio adecuado entre sencillez y grandeza, parecer autoritaria pero no tiránica, próspera pero no decadente, ilustrada y moderna, pero enraizada en una tradición venerable. Cuando los revolucionarios buscaron en el pasado modelos no monárquicos de vida cívica, las antiguas ciudades-estado griegas y, en mayor medida, la República Romana parecían el único legado político al que merecía la pena volver.

Al igual que el realismo socialista del siglo XX, el neoclasicismo de la Era de la Revolución era una estética política internacional que valoraba la razón, el humanismo y el universalismo, al tiempo que desdeñaba el lujo, la decadencia y la abstracción barroca. Al igual que el marxismo, con el que comparte gran parte de su genealogía intelectual, la ideología del republicanismo cívico proporcionaba una teoría de la historia secular, materialista y basada en el conflicto. Hacía hincapié en el impulso de los seres humanos a perseguir su propio interés, y consideraba que la tarea de la política consistía en equilibrar los intereses de las diversas clases y facciones de la sociedad para lograr un bien común. Las obras de arte asociadas podían parecer inspiradoras o estruendosamente didácticas, según las preferencias personales de cada cual. (Las estatuas de mármol de la cabeza de Washington sobre el cuerpo en cueros de Zeus y los retratos del líder revolucionario venezolano Simón Bolívar recibiendo una corona de laurel de la diosa alada de la victoria tienen sin duda más o menos el mismo nivel de sutileza que un cartel de propaganda soviética). Pero, para los republicanos cívicos de finales del siglo XVIII y principios del XIX, una estética neoclásica común ayudó a plasmar abstracciones ideológicas como la “soberanía popular” o el “bien común” en un rico lenguaje visual de templos con columnas, masas urbanas, senadores con toga y héroes con laureles. El neoclasicismo prestó al emergente estado-nación democrático su primer vocabulario simbólico distintivo: el espectáculo público del ágora, actualizado para la era de los medios impresos y la opinión popular.

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Un ejemplo importante de este tipo de espectáculo prestado era el triunfo romano. En la antigua Roma, un general que regresaba desfilaba por la ciudad con sus botines y cautivos para recibir su corona ceremonial de laurel, un símbolo de victoria que se remontaba al rey Rómulo. Tras su elección a la presidencia en 1789, Washington recibió un triunfo a su paso por Filadelfia de camino a su toma de posesión en la capital temporal de EEUU, Nueva York. Diseñada por el retratista Charles Willson Peale, la ceremonia presentaba a Washington cabalgando a través de una serie de arcos triunfales, con la propia hija de Peale esperando para dejar caer la corona de laurel sobre su cabeza desde arriba cuando pasara por debajo.

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Los haitianos ordinarios adoptaron el gorro frigio, un gorro que llevaban los esclavos emancipados en la antigua Roma

En 1800, el líder revolucionario haitiano Toussaint Louverture disfrutó de un recibimiento triunfal similar al entrar en la ciudad portuaria de Cabo Haitiano, que se completó con la construcción de un arco de la victoria, discursos que le comparaban con Hércules y Alejandro Magno, y una mujer conocida por su “excepcional belleza” que colocó la corona de laurel sobre su cabeza. Bolívar los superó a ambos con motivo de la liberación de Caracas en 1813, entrando en la ciudad montado en un carro e inclinando la cabeza para recibir los laureles de manos de un grupo de mujeres jóvenes vestidas de blanco. Realizadas ante audiencias de miles de personas en directo, tales exhibiciones pasaron a formar parte de las imágenes mediáticas de gran alcance de los líderes, reproducidas en periódicos nacionales e internacionales de una forma que habría sido imposible en la antigüedad.

Louverture, por ejemplo, fue ampliamente aclamado como un Espartaco moderno, en honor al gladiador tracio que lideró una rebelión masiva de esclavos en la antigua Roma. Consciente de su importancia internacional, el propio Louverture aceptó la comparación. Tan lejos de Haití como Nueva York, la imagen de él como un Espartaco moderno apareció en el periódico afroamericano Freedom’s Journal. Comparar la Revolución Haitiana, la mayor revolución moderna de esclavos, con la revuelta de Espartaco era universalizarla, situarla dentro de una historia global. Esta clasicización correspondía a unos acontecimientos tan estremecedores, que infundieron miedo en los corazones de los propietarios de esclavos de todo el mundo atlántico. Precisamente porque los arquetipos clásicos estaban en cierto modo desvinculados de la historia real, sin el lastre de las nociones modernas de “raza”, proporcionaron modelos útiles de la política y la naturaleza humana en general. En un mundo todavía dominado por los imperios europeos y sus elaborados sistemas de jerarquía y deferencia, el neoclasicismo ayudó a hacer comprensibles, visualizables en términos familiares, los acontecimientos políticos sin precedentes de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. La leyenda de Espartaco ofrecía una idea, un atisbo, de lo que podría ser la liberación universal y la participación de las masas.

Aunque defendido por las élites políticas, el modo neoclásico de expresión política no se limitaba en absoluto a quienes habían estudiado griego y latín en la universidad. Los haitianos de a pie adoptaron el gorro frigio, un gorro que llevaban los esclavos emancipados en la antigua Roma, como símbolo de su propia emancipación, y se reunieron en las plazas de todo el país para plantar árboles de la libertad conmemorativos marcados con un gorro frigio en una pica o poste. Gabriel Prosser, el líder de una rebelión de esclavos en Richmond, Virginia, en 1800, diseñó una pancarta de seda que rezaba “Muerte o Libertad”, una inversión posiblemente pesimista del grito de Catón de “Libertad o Muerte”. La comunidad de Manuel Macedonio Barbarín, antiguo esclavizado veterano de la Revolución de Mayo en Buenos Aires en 1810, colocó el “laurel de honor” sobre su tumba, realizando su propio humilde triunfo. En 1822, cuando Juan Bautista reflexionó sobre el mayor levantamiento indígena de la historia del Imperio español, dirigido por su hermanastro Túpac Amaru II, concluyó que el gran rebelde andino, ejecutado por las autoridades españolas en 1781, era el verdadero Catón moderno. Sus seguidores indígenas y mestizos, y no las élites españolas, eran quienes encarnaban “el valor de Scævola y la virtud de Sócrates”.

La Era de la Revolución nos dio la política tal y como la conocemos. Podemos rastrear los orígenes de los modernos medios de comunicación de masas, los partidos de masas y los movimientos de masas, que estructuran gran parte de la vida política moderna, hasta el periodo que produjo no sólo los primeros boicots de los consumidores y los primeros periódicos de amplia difusión, sino también las palabras y conceptos de la “ideología”, la “opinión pública” y las “noticias” modernas. La metáfora del retorno de la antigüedad republicana ayudó a los radicales de todo el mundo atlántico a reflexionar sobre los problemas de su propia época, una época estructurada de nuevo por formas de medios de comunicación y participación política que no existían ni podían haber existido en la antigüedad. En sus esfuerzos conscientes por moldear la opinión pública mediante la estética política, los republicanos cívicos de los siglos XVIII y XIX se parecían mucho menos a los antiguos romanos a los que pretendían emular y mucho más a nosotros, los modernos saturados de medios de comunicación. Y, sin embargo, en sus aspiraciones utópicas, su imaginación histórica, su impulso hacia el universalismo, eran capaces de pensar en el mundo de formas que nosotros, en nuestra era de fractura, quizá hayamos olvidado.

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Francesca Langer

Es candidata al doctorado en la Universidad de Carolina del Norte, donde estudia las culturas políticas de la América Latina y anglosajona temprana, centrándose en el republicanismo cívico, el nacionalismo criollo, los medios de comunicación, la ciudadanía y la esfera pública.