Para Nietzsche, la cuestión última de la vida era: “¿Baila?

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La obra de Friedrich Nietzsche es notoriamente difícil de recorrer. Escribió en múltiples estilos, incluyendo ensayos, aforismos, poemas y ficción. Introdujo conceptos idiosincrásicos como el espíritu libre, el Übermensch, la eterna recurrencia, el ressentiment, el ideal ascético, la revalorización de los valores y la afirmación de la vida. Cambió de lealtades: escribió libros, por ejemplo, en apoyo del compositor Richard Wagner y del filósofo Arthur Schopenhauer, pero más tarde lanzó críticas mordaces contra ambos. No es sorprendente que las interpretaciones de Nietzsche por parte de los eruditos sean muy diversas: ¿era un poeta o un filósofo? ¿Un nihilista, un relativista moral o un simpatizante de los nazis? ¿Crítico o constructor de sistemas? ¿Anticristiano o cristiano? Las respuestas dependen con frecuencia de qué partes de la obra de Nietzsche considera más importantes el lector.

Ante esta complejidad, Nietzsche ofrece una clave interpretativa: sus referencias a la danza (Tanz). En conjunto, estas referencias iluminan un camino que comienza en el primer libro de Nietzsche, El Nacimiento de la Tragedia (1872), y recorre todas sus obras principales hasta su libro final, el póstumo Ecce Homo (1908). Estas referencias no sólo vinculan sus ideas y estilos, sino que también arrojan luz sobre la perdurable motivación de Nietzsche: enseñar a los lectores cómo afirmar la vida aquí y ahora en la Tierra como seres humanos corporales. Las referencias de Nietzsche a la danza llaman la atención sobre la educación sensorial que él insiste en que es necesaria para crear valores que “permanezcan fieles a la Tierra”.

Cuando Nietzsche escribió su primer libro, no era consciente de la importancia que la danza tendría para su filosofía, en parte porque estaba profundamente enamorado de Wagner. El músico había empezado a componer un ciclo de cuatro óperas -su ahora célebre Anillo– con la intención de revivir la tradición de las tragedias de la Antigua Grecia. Con ello, Wagner esperaba hacer realidad el poder de la música que describió Schopenhauer: salvar a los seres humanos de las ansias y el sufrimiento de la Voluntad.

Durante las visitas de Nietzsche, Wagner y su esposa Cosima animaron al joven a escribir un libro erudito para justificar estas afirmaciones. Sin embargo, como Nietzsche admitirá más tarde, en su afán por alabar a Wagner (y a Schopenhauer), pasó por alto una de sus propias ideas, a saber, que en las tragedias de la antigua Grecia la danza del coro era esencial para garantizar que las historias de locura, sufrimiento y muerte produjeran en los espectadores una conmovedora afirmación de la vida.

En El Nacimiento de la Tragedia, Nietzsche analiza esta experiencia paradójica. Explica que la danza y el canto del coro mueven a los espectadores a identificarse visceralmente con lo que el coro representa: ritmos elementales de una Naturaleza infinitamente creadora. Al sentirse movidos por estos ritmos, los espectadores sienten alegría. Se conocen a sí mismos como miembros de un todo infinitamente generativo. Y desde este punto de vista sensorial, no se sienten devastados por la trágica muerte de su héroe, dios o ideal, sino que perciben esta muerte como un mero momento en un flujo continuo de apariencias. Nietzsche denomina a este efecto “transformación mágica”: las sensaciones de sufrimiento y terror de los espectadores ceden el paso a sentimientos de “consuelo metafísico” y a la noción de que “la vida es en el fondo, a pesar de todos los cambios de las apariencias, indestructiblemente poderosa y placentera”.

Más tarde, en Humano, demasiado humano (1878), Nietzsche explica que todo el simbolismo humano -incluso la música- tiene sus raíces en la “imitación del gesto” de la tragedia antigua. Escribe que el impulso humano de moverse con los demás “es más antiguo que el lenguaje, y continúa involuntariamente… [incluso] cuando el lenguaje del gesto está universalmente suprimido”, como observó entre los cristianos de su época. Nietzsche insiste en que, cuando los seres humanos no aprenden a moverse corporalmente, sus sentidos se embotan y pierden la capacidad de discernir lo que es bueno para ellos. Pregunta: ¿dónde están los “Libros que nos enseñan a bailar”? Aquí, la danza asume un papel que desempeñará a lo largo de toda la obra de Nietzsche como prueba de fuego para cualquier valor, idea, práctica o persona. ¿Baila? ¿Cataliza una afirmación gozosa de la vida?

O tras Humano, la mala salud de Nietzsche le obligó a retirarse de la enseñanza, y comenzó a concebir planes para escribir su propia tragedia: un libro diseñado para despertar en sus lectores una posición sensorial desde la que pudieran experimentar la muerte de un dios -en este caso, el Dios cristiano- como algo bueno para ellos, y una razón para amar la vida. Un libro que nos enseñaría a bailar.

Nietzsche empezó a escribir su tragedia sólo después de romper las relaciones con sus amigos, el psicólogo Paul Rée y Lou Andreas-Salomé, la mujer a la que ambos amaban. Nietzsche creía haber encontrado en Andreas-Salomé a la única persona que comprendía su búsqueda de una afirmación radical de la vida. Hizo planes con ella y con Rée para vivir juntos en una sociedad intelectual a la que llamó su “Trinidad Impía”. Sin embargo, debido principalmente a las sospechas sembradas por Elisabeth, la hermana de Nietzsche, los planes del trío no se materializaron. Un abatido Nietzsche escribió a su querido amigo Franz Overbeck: “A menos que descubra el truco alquímico para convertir esta porquería en oro, estoy perdido”.

La propia “transformación mágica” de Nietzsche apareció un mes después: Primera Parte de Así habló Zaratustra (1883). Pronto le siguieron otras tres partes. En esta historia, Zaratustra es un hombre que ha vivido solo en la cima de una montaña durante 10 años, y baja para enseñar a la gente a amarse a sí misma y a su humanidad. Las cuatro partes están saturadas de referencias a la danza, los bailarines y el baile. Zaratustra es un bailarín, y bailar es lo que exhorta a hacer a los demás. Como exhorta Zaratustra ‘Hombres superiores, lo peor de vosotros es que no habéis aprendido a bailar como se debe bailar: ¡bailando sobre vosotros mismos! ¿Qué importa que seáis unos fracasados? ¡Cuánto es posible todavía! Y cuando Zaratustra afirma “Sólo creería en un dios que sabe bailar”, confirma que incluso nuestros ideales más elevados deben animarnos a afirmar la vida corporal.

Después de Zaratustra, Nietzsche siguió evocando la danza como piedra de toque de los valores que afirman la vida. En su crítica de la moral cristiana europea occidental, Sobre la Genealogía de la Moral (1887), la danza aparece como una actividad practicada por los fuertes para preservar su capacidad de digerir sus experiencias; los que bailan no están agobiados por el ressentiment, o necesidad de venganza. Tienen el discernimiento sensorial necesario para resistirse a las aplicaciones perniciosas del ideal ascético. En El crepúsculo de los ídolos (1889) y El Anticristo (1895), la danza aparece como una disciplina para entrenar el discernimiento sensorial y cultivar las habilidades de percepción y responsabilidad, de modo que uno sea capaz de participar responsablemente en la creación de valores, consciente de lo que sus movimientos están haciendo.