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Entras en un museo de arte. En la primera sala hay un enorme bloque de chocolate que alguien ha mordido. El cartel dice que no lo toques, pero por el rabillo del ojo ves a otro visitante dándole un mordisco. Más allá hay un montón de caramelos duros envueltos, rodeados de espectadores. Otra persona se acerca, coge un caramelo, lo desenvuelve y se lo mete en la boca. La gente mira a su alrededor con incertidumbre. El guardia parece indiferente. Unos pocos cogen cautelosamente un caramelo del montón antes de seguir su camino.
Sobre la entrada a la habitación contigua, un texto en la pared dice: “Para entrar en la habitación, debes tararear una melodía. Cualquier melodía servirá’. Un guardia permanece allí observando, escuchando. Al girarte hacia otra puerta, encuentras otro obstáculo: dos personas desnudas frente a frente. La única forma de pasar es girar el cuerpo de lado y apretarte entre ellos. Eliges el zumbido.
En la siguiente habitación, te encuentras con una cabaña hecha de basura reutilizada, adornada con notas escritas a mano y una guirnalda de aplicadores de tampones de plástico colgando, con dos personas sentadas en el suelo dentro, charlando. ¿Deberías entrar? ¿O la charla es algo que sólo debes observar desde fuera?
Por último, ves un enorme tapiz escultórico: varios paneles hechos con tapones de botella metálicos aplastados y unidos con alambre, como un grueso tapiz. Estás seguro de haberlo visto antes en alguna parte. Pero esta vez está colgado de forma diferente: se han introducido nuevos pliegues, algunos paneles están girados 90 grados, y la muestra incluso dobla una esquina de la galería. ¿Es la misma obra que viste antes? ¿Alguien la ha colgado mal?
Por lo general, sabemos qué hacer cuando vamos a un museo. Los objetos bellos y finamente elaborados están disponibles para que los miremos y, por lo demás, los dejemos tranquilos. Admiramos el tema y la forma única que tiene el artista de representarlo. Las obras ofrecen experiencias de disfrute visual e intelectual. Podemos volver a las mismas obras una y otra vez, encontrando nuevos elementos de los que disfrutar aunque las características de la obra permanezcan prácticamente inalteradas. Pero esta experiencia nos prepara mal para el arte “conceptual”, que se basa en la proposición de que presenta ideas tanto como cosas físicas.
La historia del arte conceptual se remonta a menudo a la obra de principios del siglo XX de Marcel Duchamp, que presentó objetos cotidianos como una pala de nieve o un botellero como sus propias obras de arte, planteando cuestiones sobre la naturaleza del arte y proponiendo que la creatividad artística no tiene por qué implicar una fabricación experta. El arte conceptual duro, que a veces no implicaba ningún objeto material, tuvo su apogeo en los años 60 y 70, plasmado en la declaración del artista Sol LeWitt en 1969 de que “Las ideas por sí solas pueden ser obras de arte; están en una cadena de desarrollo que puede acabar encontrando alguna forma. No es necesario que todas las ideas se hagan físicas.’
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Las décadas posteriores han visto la proliferación de un movimiento de arte conceptual más ampliamente interpretado en el que el objeto, aunque a veces esté cuidadosamente construido y sea esencial para la obra, apunta más allá de sí mismo a una idea o marco conceptual que puede no ser fácilmente evidente. Al encontrarnos con las obras que he descrito -todas ellas reales- podemos experimentar una perplejidad cada vez mayor. ¿Qué ocurre aquí? ¿Qué debemos hacer con estas obras? ¿Qué valores persiguen? ¿Son buenas? Sobre todo, ¿cómo podríamos empezar a obtener respuestas a estas preguntas?
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No es sólo que no sepamos cuáles son las normas, sino que las propias normas se han retirado
El declive de los medios artísticos tradicionales ha contribuido a tirar de la manta. Los artistas han recortado, y a veces abandonado por completo, las convenciones y los límites que antes nos orientaban. Por ejemplo, la pintura, un medio que durante mucho tiempo se rigió por convenciones tan obvias que habría parecido una tontería enumerarlas: un cuadro consiste en pintura aplicada a una superficie, presentada de modo que el contenido representativo esté del derecho y de espaldas a la pared, y de modo que la superficie pintada se conserve para su futura apreciación. Pero los artistas han jugado con este modelo: Georg Baselitz hace pinturas cuyo contenido debe presentarse al revés; Fiona Banner hizo una pintura cuya superficie principal marcada se muestra de cara a la pared; Saburo Murakami hizo pinturas cuya pintura estaba diseñada para desprenderse con el tiempo; y Gerald Ferguson hizo pinturas que el comprador está autorizado a volver a pintar si desea realizar un “mantenimiento” estético.
Si las convenciones de la pintura se suspendieran sólo para estas obras concretas, no sería para tanto. Pero, de hecho, tales maniobras se han generalizado hasta el punto de desestabilizar formas artísticas enteras. Y cuando se socava el proyecto central asociado a la forma artística, nos resulta más difícil comprender el propio proyecto del artista. Encontrarse con una obra de arte sin tener una idea de la forma artística o el medio al que pertenece es un poco como observar a la gente practicar una actividad sin saber si se trata de un baile, un deporte o un juego no estructurado: puede que disfrutemos observando, o no, pero nos costará entender qué están haciendo o por qué, u ofrecer una valoración que conecte con los objetivos y valores internos de la actividad. Puede que seamos capaces de deducir objetivos generales simplemente observando -algunos participantes intentan transportar una pelota a una zona, y otros intentan detenerlos-, pero el significado más sutil de sus elecciones seguirá siendo opaco. Intentar comprender las elecciones de un artista, cuando sólo vemos el producto final y no el desarrollo de la actividad receptiva, es aún más difícil.
De hecho, la preocupación por el menoscabo de las formas artísticas es aún más profunda. No se trata sólo de que los observadores no sepamos a qué juego se está jugando o cuáles son sus reglas, sino de que las propias reglas se han retirado o debilitado. Ya no hay objetivos ni estructuras obligatorias. Es como si le hubiéramos dicho al equipo: podéis intentar transportar el balón a la zona… o no. ¿Quizás prefieras hacer algo en las gradas o en el puesto de comida, o al otro lado de la ciudad? Y, por cierto, la pelota es opcional.
Yo, tras muchos años de estudiar obras de orientación conceptual, tanto en la galería como a través de archivos guardados en las trastiendas de los museos, empecé a discernir una estructura compartida que nos permite dar sentido a los proyectos de los artistas en relación con los demás y con sus precursores históricos. Esta estructura no es fácilmente visible en la superficie, ya que no está asociada a un soporte material específico. Hay una lógica subyacente y un conjunto de limitaciones que constituyen elecciones específicas como significativas. Aunque la materialidad de estas obras está por todas partes, se ven reforzadas por un andamiaje inmaterial: un conjunto de reglas que nos señalan lo que el artista pretende y lo que realmente importa.
Cuando los artistas realizan obras de arte de orientación conceptual, no se limitan a entregar objetos al museo. (A veces no hay objeto persistente en absoluto.) La exhibición y compra de estas obras implica un conjunto de instrucciones proporcionadas por el artista. Aunque la entrega de las instrucciones a veces es ad hoc, cada vez se ha formalizado más: muchos artistas preparan un paquete de instrucciones, y los profesionales de los museos han desarrollado protocolos para los cuestionarios y entrevistas de los artistas, con el fin de garantizar la recopilación sistemática de la información necesaria para exponer y administrar estas obras.
Se nos invita a participar de diversas formas, desde aportar una pequeña nota o dibujo, hasta venir a tomar el té
Las reglas que surgen suelen ser de tres tipos. En primer lugar, las normas de disposición. Son las reglas que rigen lo que nos encontramos cuando se expone una obra. Para exponer ‘Sin título’ (Retrato de Ross en Los Ángeles) (1991) de Félix González-Torres, el museo debe adquirir un suministro de caramelos duros envueltos adecuados y exponer aproximadamente 175 lbs’ en una pila en el suelo de la galería, a disposición del público. Para exponer Drifting Continents (2009) de El Anatsui, una enorme pared colgada obra hecha con tapones de botellas de licor unidos con alambre de cobre, el museo debe hacerse con los paneles fabricados minuciosamente en el estudio de Anatsui, pero los instaladores tienen libertad para decidir cómo plegarlos, colocarlos y orientarlos para que se adapten mejor al espacio y a su propio gusto. Para exponer Vanitas: Vestido de carne para un albino Anoréctico (1987), el museo debe fabricar un nuevo vestido de falda salada y dejar que se seque durante la exposición. Las normas de exposición regulan tanto qué exponer -objetos específicos creados por el artista, un tipo de objeto que el artista haya designado, o un conjunto físico recién constituido para la ocasión- como cómo exponerlo: si en una configuración física muy específica, o en una de una serie de formas definidas por la sensibilidad estética del artista o por algún otro conjunto de criterios.
Cómo exponer.
El segundo grupo son las reglas de conservación. Éstas tienen que ver con qué elementos de una obra deben conservarse para que la obra mantenga su integridad material. Las normas de conservación son importantes para determinar cómo aparecerán los componentes materiales de una obra ante futuros espectadores, pero también para identificar qué elementos son esenciales para que la obra siga existiendo. Cuando Murakami creó pinturas abstractas cuya pintura está diseñada para desprenderse con el tiempo, incorporó a las obras un proceso de cambio que normalmente se trata como un daño que hay que prevenir y reparar. Mientras que tradicionalmente se ha pretendido que las pinturas tengan una superficie relativamente estable y que se conserven con el objetivo de mantenerla, Murakami vuelve a utilizar la pintura como un medio esencialmente basado en el tiempo.
Pintura.
Por último, tenemos reglas de participación. Éstas especifican lo que, en su caso, los miembros del público podemos o debemos hacer para experimentar la obra. Las obras de la Cabaña Proyecto (2009-) de Jill Sigman están diseñadas no sólo para ser apreciadas por su estética visual, sino para establecer situaciones sociales: se nos invita a participar de diversas maneras, desde aportar una pequeña nota o dibujo, hasta entrar a tomar el té. La obra de Paul Ramírez Jonas El Común (2011), una escultura monumental de un caballo sin jinete sobre un pedestal, ofrece una superficie de corcho perforada con chinchetas como invitación para que los espectadores aporten los objetos o mensajes que deseen, convirtiendo la obra en un lugar de comunicación colectiva que empapela el objeto suministrado por el artista.
Estas normas establecen un determinado tipo de experiencia para nosotros: configuran los elementos físicos que encontraremos y cómo se nos invitará a interactuar con ellos. También configuran lo que experimentaremos con el tiempo, si volvemos a la obra: ¿evolucionarán los elementos físicos, se sustituirán o se conservarán? ¿Puede cambiar la configuración, o es fija? Las reglas son parte integrante del proyecto del artista y de lo que estas obras pueden expresar, por lo que necesitamos conocerlas. Aunque a veces se nos deja averiguar las reglas por nuestra cuenta a través de repetidos encuentros con la obra, a menudo estas obras van acompañadas de una breve instrucción o texto explicativo que proporciona información clave. Si ves Continentes a la deriva de Anatsui sólo una vez y no sabes que se puede colgar de otra forma, seguirás disfrutando de un impresionante conjunto visual: pero enterarte por una etiqueta mural o un sitio web de que el artista permite que otros participen en la construcción de la exposición permite apreciar mejor los objetivos del artista.
La estructura de las reglas nos permite identificar en qué aspectos el proyecto de un artista se inspira en las elecciones de artistas anteriores y en cuáles diverge de ellas. Para verlo, profundicemos en las normas de participación. Donde antes la regla de no participación era el defecto no declarado, ahora es una elección consciente. Sarah Sze llena las habitaciones con meticulosos arreglos escultóricos hechos con objetos cotidianos. Sus obras, aunque lúdicas, tienen mucho que ver con los efectos visuales formales. En su libro de 1998 sobre Sze, la comisaria Linda Norden observa que el cuidado de Sze al disponer los objetos, “apilando dos Starburst rojas, dos naranjas y una amarilla, y girando cada una justo hasta este ángulo; dejando que el cable de la lámpara cuelgue abajo, no a través, del escritorio -y no cualquier elemento aislado- determina los significados más amplios de la pieza”. Sin embargo, a veces el público aporta elementos a la obra de Sze, a pesar de la norma de no participación. Algunas de las cosas que he encontrado -señala Sze- son un sello de correos, un salvavidas de menta, un billete de autobús, un recibo de comida y una cinta del pelo. Todas son cosas que probablemente la gente llevaba en el bolsillo y decidió añadir espontáneamente”. Estos elementos intrusivos se eliminan para preservar la integridad de la obra.
Por supuesto, Sze podría haber optado, como Ramírez Jonas con su corcho y sus chinchetas, por hacer obras en las que ella proporciona la estructura inicial y luego acepta las aportaciones del público. Pero las obras que implican esta regla de participación serían completamente distintas de las obras que Sze hace en realidad. Los efectos formales específicos son fundamentales para la práctica artística de Sze, y la vinculan a una larga tradición de fabricación precisa y belleza visual, aunque incorpore materiales como papel higiénico, bastoncillos de algodón, pastillas de aspirina, pilas y escaleras. Las obras que invitan a la contribución del espectador se alejarían rápidamente de la estética de Sze. Esto podría dar lugar a interesantes reflexiones sobre las formas de juego y colaboración, el caos y la ruina: la forma en que todas nuestras estructuras finamente afinadas son repetidamente apropiadas y reapropiadas, añadidas y sustraídas, hasta que se sumergen en el polvo de las generaciones futuras.
Darnos simplemente cosas bonitas para mirar no era el proyecto de Clark: nos invita a relacionarnos con la obra de forma creativa
Mientras que el proyecto artístico de Sze descarta la participación del público, los proyectos de otros artistas la requieren. Los Bichos (Critters) de Lygia Clark (1960-66), esculturas abstractas hechas con piezas de chapa metálica unidas por bisagras, estaban diseñadas para que el público las manipulara. A menudo son lo bastante pequeñas como para sostenerlas con las manos, y pueden plegarse y abrirse en diferentes formas geométricas, aunque no necesariamente se ajustan a los deseos del usuario. Clark declaró que “Cada Bicho es una entidad orgánica que se revela plenamente en su tiempo interior de expresión”, y nuestro encuentro con un Bicho “es un cuerpo a cuerpo entre dos entidades vivas”. Las personas que han jugado con los Bichos describen un tipo de experiencia muy particular:
Torpes y toscos, se niegan a tumbarse, pero tampoco se ponen de pie.
– Jessica Dawson en The Wall Street Journal, 2014
Empujas el Bicho hacia un lado y se resiste, hacia otro y toda una parte de la escultura se da la vuelta, balanceándose con un aleteo y un estruendo.
– de Los usos del arte (2022) de Sal Randolph
[S]i no se trabaja con la lógica de las partes entrelazadas de la bestia, ésta se negará a mantener la forma adecuada; es más, se derrumbará ruidosamente en un montón, subrayando el fracaso del participante a la hora de entablar una relación satisfactoria con ella.
– de Visualizar el sentimiento (2014) de Susan Best
La oportunidad de que el público se relacionara físicamente con las obras era crucial para el proyecto de Clark y, como el comisario Guy Brett escribió en 1994, durante su vida Clark luchó para que esta oportunidad siguiera estando disponible cuando coleccionistas e instituciones intentaron restringirla. Aunque estas obras pueden disponerse minuciosamente en exposiciones estáticas para resaltar un carácter triunfal y elevado, el proyecto de Clark no consistía simplemente en ofrecernos cosas bonitas para mirar: nos invita a relacionarnos con la obra de forma creativa, a involucrar múltiples sentidos y a experimentar el Bicho como imbuido de un ser que opera en relación con el nuestro, que responde a nosotros pero no se somete meramente a nuestra voluntad. Explorar la potencialidad de estos extravagantes objetos, y nuestras propias respuestas de frustración, inquietud, victoria y alivio, es clave para apreciar estas obras en su totalidad.
Bicho.
Mientras que el compromiso físico con los Bichos de Clark es esencial para una apreciación plena, una norma de participación puede funcionar, en cambio, como un permiso, quizás incluso concedido a regañadientes. Romy Owens dedicó 43 horas a instalar su obra La belleza se transforma con el tiempo, y no sin destruirse (2020) clavando con gran precisión cientos de clavos en la pared de una galería y uniéndolos en un elaborado patrón con hilos de colores. A continuación, colgó unas tijeras cerca con una etiqueta en la pared en la que se leía:
Este arte no pretende ser interactivo, pero te ofrece la posibilidad de elegir. Tienes permiso para elegir si quieres utilizar las tijeras. Deja el cordel tal como está para que otros puedan experimentar la obra de la misma forma que tú, o corta el cordel, alterando permanentemente el arte y la experiencia para todos los demás.
Owens ha creado una situación cargada de ética que nos obliga a reflexionar sobre cuestiones cargadas de valores como la administración y la destrucción, la evolución y la conservación, la voz del autor y la colaboración del público, la participación lúdica y la retención mojigata, el orden y el desorden.
Las oportunidades que se nos ofrecen para participar en la obra de arte son muy variadas.
Las oportunidades de participación se extienden ocasionalmente al personal del museo, pero no al público. Con sus tapices escultóricos hechos con tapas de botellas de licor, Anatsui adopta una norma de no participación para los miembros del público, pero invita a los instaladores, cuyos gustos suelen estar subordinados a los del artista, a contribuir a la estética visual de la obra eligiendo cómo se orientarán, doblarán y cubrirán las obras. En una entrevista de 2006, Anatsui describió esto como una estética nómada que adopta con el objetivo de “dar a los demás la libertad o, mejor aún, la autoridad para intentar dar forma a lo que el artista ha proporcionado como punto de partida, un dato”
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Si vuelvo a ver esta obra, ¿tendrá el mismo aspecto? ¿Tengo la opción de hacer algo más que mirar?
Por supuesto, siempre tenemos la opción de tocar, manipular o destruir una obra de arte. Los archivos de los museos, y de vez en cuando los artículos de prensa, están llenos de historias de participación ilícita. Pero un cuadro de Vincent van Gogh no se convierte en una obra de activismo climático cuando se le echa sopa encima, y un fresco de principios del siglo XX no se convierte en una obra esencialmente temporal sin apariencia fija cuando alguien lo repinta ineptamente. Estas acciones son externas a la obra y a lo que expresa. Por otra parte, cuando los artistas incorporan reglas de participación en sus obras, esto forma parte del proyecto artístico de establecer un tipo de experiencia para nosotros. Las elecciones en este ámbito tienen un significado expresivo, igual que las elecciones sobre las formas y colores de pintura que se aplican a un lienzo.
El reto del arte contemporáneo es que, cuando vemos lo que parece un objeto estático, o lo que parece un daño, ya no disponemos de antiguas convenciones que nos guíen para conocer los límites y el estatus de la obra. Un montón de caramelos, un cubo de chocolate, una escultura de corcho, una disposición de objetos cotidianos pueden presentar -o no- posibilidades de interacción o evolución. Un objeto que parece dañado puede necesitar reparación, o el propio cambio puede ser algo que apreciar. Si vemos que otra persona toca o incluso se desprende de un componente físico de la obra, puede tratarse de una violación de su integridad estructural -quizá incluso de un delito- o puede apuntar a una posibilidad abierta también a nosotros. Así pues, nuestros encuentros con el arte contemporáneo pueden estar impregnados de incertidumbre, que es también una sensación de posibilidad.
Cuanto más sepamos sobre los diversos proyectos del arte contemporáneo, más preguntas nos surgirán: si vuelvo a ver esta obra, ¿tendrá el mismo aspecto? ¿Ha tomado el artista estas decisiones o ha intervenido otra persona? ¿Tengo la opción de hacer algo más que mirar? Responder a estas preguntas puede requerir que busquemos información, como leer la etiqueta de una pared, una práctica que algunos consideran tediosa. Pero hay algo que decir sobre el valor del propio cuestionamiento. En lugar de ver la exposición física como una joya autónoma que debemos contemplar y contemplar, nuestra conciencia de su potencial para estar integrada en diversos proyectos artísticos nos permite evaluar hasta qué punto sirve al proyecto al que realmente pertenece. Si González-Torres no nos permitiera comer el caramelo en “Sin títuloen Los Ángeles), la obra tendría un carácter expresivo muy diferente, no la generosidad y la celebración de los placeres sencillos que la obra real ofrece mediante la oportunidad de comer el caramelo. La conciencia del paisaje de reglas nos permite contemplar la obra en relación con las opciones que el artista no siguió, y así captar la importancia de las elecciones creativas del artista.
Como cualquier otro recurso artístico, las reglas pueden utilizarse bien o mal: a veces crean una situación que es simplemente aburrida o fastidiosa, sin conducir a ninguna reflexión más amplia. En ocasiones, parecen ser expresiones de ego o control más que de integridad artística, como cuando un artista (que permanecerá anónimo) expresó una norma post-hoc según la cual, para exponer su obra, la institución debía refabricar el objeto en un material mucho más costoso que el original. Pero, otras veces, incluso una simple regla puede avivar nuestra percepción, corporeidad, emoción, cognición y voluntad, conduciéndonos a una experiencia que parece totalmente nueva, o incluso a la contemplación de sistemas más amplios y de nuestro lugar en ellos.
De vuelta a la galería, puede que te sientas un poco tonto mientras caminas hacia el guardia que está escuchando tu tarareo desafinado, según las normas de El TarareoRoom (2012) de Adrian Piper. Observas que alguien más se resiste, irritado por la imposición, mientras que otros participan imperturbables, y otros dudan o se apartan. Llevado a la reflexión por tu propia incomodidad, podrías considerar cómo esta obra revela la lógica habitual de la institución a través de la inversión: se exige a los visitantes que rompan el silencio reverente del museo y se les invita a hacer una contribución creativa al paisaje sensorial, independientemente de su competencia o estatus; la tarifa para entrar es en una moneda, la voz, que casi cualquiera puede pagar; se pide a los guardias de seguridad que protejan la integridad de la obra no manteniéndote alejado de ella, sino asegurando tu inclusión. ¿A quién benefician las habituales condiciones institucionales de tarifas de entrada, silencio y separación entre el público y el arte? ¿Cómo promulgan y mantienen tendencias más amplias de control social, económico y carcelario que intimidan a algunos visitantes -y artistas- o los mantienen totalmente alejados?
¿Quién se beneficia de las condiciones institucionales habituales de pago de entrada, silencio y separación entre el público y el arte? La habitación del zumbido (2012) de Adrian Piper. Performance grupal voluntaria; vista de la instalación de Do It 2013 en la Galería de Arte de Mánchester, julio de 2013. Foto Alan Seabright © Archivo de Investigación Adrian Piper. Fundación Berlín
Las reglas son una tecnología, perfeccionada a lo largo de décadas de iteración y desarrollo, que permiten a los artistas activar una situación: movilizando el cambio a lo largo del tiempo en los objetos, movilizando a la institución en actos atípicos de creatividad o generosidad, movilizándonos en las decisiones sobre si participar o no en actos de asunción de riesgos (como el proyecto Haircuts by Children (2006-) de Mammalian Diving Reflex), actos de conexión (como el performance The Artist Is Present (2010) de Marina Abramović), e incluso actos de destrucción (como la instalación Helena & El Pescador (2000) de Marco Evaristti). Cuando se utilizan bien, las reglas ofrecen experiencias poderosas y plenamente comprometidas con el mundo social y material y con nuestra propia humanidad, valores que el arte siempre ha buscado y que ahora pone a nuestra disposición de nuevas formas.
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Es Profesora de Investigación Presidencial de Filosofía y Estudios de la Mujer y de Género en la Universidad de Oklahoma. Es editora de Estética del Cuerpo (2016) y autora de Immaterial: Reglas en el Arte Contemporáneo (2022).