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En 1970, Allen Jones expuso Sombrero, Mesa y Silla: tres esculturas de mujeres vestidas con ropa fetichista, colocadas como piezas de mobiliario. Las esculturas fueron recibidas con protestas y ataques con bombas fétidas, sobre todo por parte de feministas, que argumentaban que las obras cosificaban a las mujeres. A pesar de las intenciones del artista con esta obra -desde entonces se ha identificado como feminista-, la instalación pasó a formar parte de una narrativa artística que, históricamente, ha reducido a las mujeres a objetos pasivos en pintura y escultura.
En 2014, la Exhibit B (2012) de Brett Bailey fue clausurada en el Barbican de Londres después de que las protestas provocaran “problemas de seguridad”. La instalación, basada en los “zoológicos humanos” del siglo XIX y principios del XX, mostraba a personas negras encadenadas y atadas. Aunque el artista, un sudafricano blanco, pretendía que la obra denunciara la violencia histórica racista e imperialista, los manifestantes imploraron a la galería que la censurara: “Los negros enjaulados no son arte”, rezaba una pancarta.
Y en 2019, se inauguró una exposición de retratos de Gauguin en la Galería Nacional de Londres con un debate público para abordar las preocupaciones éticas sobre el artista y su obra. Paul Gauguin era un depredador sexual, y cuando se encontraba en el Pacífico Sur -donde creó algunos de sus cuadros más conocidos- utilizó sus privilegios coloniales y patriarcales para abusar sexualmente de niñas de tan sólo
Estos casos, entre muchos otros, demuestran que, lejos de ser objetos inocuos escondidos en museos y cubos blancos, las obras de arte son objetos históricamente informados que hacen cosas y dicen cosas. Las obras de arte son creadas por personas en épocas concretas, en respuesta a acontecimientos e ideales específicos. En La transfiguración de lo común (1981), el filósofo Arthur Danto observó esto con su experimento mental: una serie de lienzos rojos indiscernibles podrían constituir obras de arte completamente distintas, dependiendo de su título, contexto de presentación, etcétera. Un cuadro o una escultura son mucho más que sus formas estéticas de color, línea y forma. Las propiedades externas, como la identidad del artista y los acontecimientos relevantes durante la creación de la obra, deben tenerse en cuenta para comprenderla plenamente. Hasta qué punto las intenciones del artista para su arte determinan el significado de esa obra es una cuestión profunda, a la que no puedo responder aquí. Pero, en general, la mayoría de los filósofos están de acuerdo en que una obra de arte puede admitir muchas interpretaciones, y su significado a menudo diverge de lo que pretendía el artista. Fundamentalmente, las obras de arte son objetos comunicativos, cuyos mensajes vienen determinados en parte por el contexto circundante y a veces son distintos de lo que el artista tenía en mente.
En particular, las obras de arte pueden expresar sentimientos, incluidos los morales, mediante el tratamiento contextual y visual del tema. Observa cómo la composición de la Violación de Europa (1559-62) de Tiziano -pintada en una época en la que la violencia sexual solía erotizarse en el arte- difumina los límites entre el rechazo y el consentimiento. El rapto representado antes del sexo inminente muestra a Europa en una postura precaria, no consentida. Sus zonas erógenas aparecen en primer plano, y el acontecimiento está rodeado de texturas sensuales: carne suave, ropa mojada, espuma espumosa. Como sostiene el filósofo A W Eaton , este cuadro erotiza la violación que representa, dando glamour a una dinámica de poder desigual que fomenta el mito de que la violación tiene una carga erótica. De hecho, Tiziano pretendía que su cuadro fuera erótico, y en una carta esbozaba su objetivo de que tuviera un atractivo erótico para el espectador masculino.
En relación con esto, se ha afirmado que las obras de arte, sobre todo las pictóricas, pueden ser equivalentes a “actos de habla”, es decir, pueden utilizarse para hacer cosas, como protestar o apoyar algo. La Guernica (1937) de Picasso, que representa el ataque aéreo de la Luftwaffe que destruyó la ciudad durante la Guerra Civil española, se ha descrito como una desolada “pintura protesta” y una “poderosa declaración antibélica”. Tales acciones -protesta, declaración- son cosas que normalmente hacemos con palabras. Cuando hablamos, no sólo expresamos significados; nuestras palabras también tienen lo que J L Austin en 1955 llamó ‘fuerza ilocucionaria’. Cuando un oficial grita a sus tropas: “¡Abrid fuego!”, les está ordenando que disparen. Pero para que un enunciado tenga una fuerza determinada, debe cumplir ciertas condiciones. Para ordenar a sus tropas que disparen, la oficial debe tener autoridad y debe utilizar palabras que sus tropas puedan entender.
Para ordenar a sus tropas que disparen, la oficial debe tener autoridad y debe utilizar palabras que sus tropas puedan entender.
Aunque Austin se ocupaba principalmente de los actos de habla lingüísticos, observó cómo también pueden realizarse de forma no verbal: pensemos en protestas silenciosas o en saludar a otra persona sonriendo. Tales gestos deben entenderse y reconocerse, lo que Austin denominó “convencionales”. También hay gestos convencionales en la creación artística y la exposición curatorial. Los métodos reconocibles de representación con un uso particular de la perspectiva y la luz, las metáforas visuales, los símbolos iconográficos y las convenciones curatoriales que rigen la exposición facilitarán que una obra realice actos de habla.
Los monumentos públicos no sólo representan a una persona concreta, sino que la colocan literalmente en un pedestal
Los monumentos públicos no sólo representan a una persona concreta, sino que la colocan literalmente en un pedestal
Si las obras de arte pueden ser actos de habla o, al menos, pueden expresar significados con ciertas fuerzas, como la afirmación y la protesta (una afirmación que requiere más defensa de la que puedo dar aquí), entonces es de suponer que también pueden ser actos dañinos, como en el discurso del odio directo, en el lenguaje racista, misógino u homófobo. El discurso del odio constituye y a veces incita a la violencia contra su grupo objetivo. La frase “Los negros no pueden votar” pronunciada por un legislador durante el apartheid subordina a los negros; los clasifica como inferiores, legitima la discriminación y les priva de importantes poderes.
Paralelamente están las estatuas de los traficantes de esclavos y de los supremacistas blancos. Estos monumentos públicos no sólo representan a una persona concreta, sino que la colocan literalmente en un pedestal. Mediante diversas convenciones estéticas, las estatuas conmemoran y glorifican a la persona y sus acciones y, al hacerlo, clasifican a las personas de color como inferiores, legitimando el odio racial. Como dijo el alcalde de Londres, Sadiq Khan, tras el derribo en Bristol, en junio de 2020, de un monumento al traficante de esclavos del siglo XVII Edward Colston: “Imagina lo que es, como persona negra, pasar junto a una estatua de alguien que esclavizó a tus antepasados”. Y los estamos conmemorando – celebrando – como iconos…’ Y mira de nuevo las esculturas de Jones. El artista masculino representó a las mujeres como muebles dentro de una sociedad en la que las mujeres siguen siendo tratadas como ciudadanas secundarias. Independientemente de las intenciones del artista, es plausible interpretar la obra como una especie de discurso sexista: subordina a las mujeres al representarnos como objetos domésticos, clasificándonos como inferiores y legitimando actitudes misóginas.
Las obras de arte hablan, actúan y tienen consecuencias concretas en la vida de las personas. Reconocer el discurso o la expresión artística revela un daño potencial distintivo hacia los grupos marginados. ¿Cómo debemos gestionarlo?
Es nuestro derecho expresar opiniones en público sin temor a ser silenciados o castigados, un derecho preservado (aunque no siempre defendido) por la Declaración Universal de Derechos Humanos. Esto incluye no sólo la expresión oral ordinaria, sino también otras formas de expresión, como las obras de arte. Pero, como argumentó John Stuart Mill en Sobre la libertad (1859), esta libertad no es absoluta: la mayoría de los filósofos y legisladores creen que debe haber algunos límites. Sin embargo, algunas restricciones legales son menos estrictas que otras: la Primera Enmienda de EE.UU. protege algunas expresiones de odio racista, por ejemplo, mucho más que las leyes del Reino Unido, Australia y Canadá.
Algunos han abogado por una regulación más estricta de la incitación al odio debido a la naturaleza de su daño. Además de tener consecuencias perniciosas, como romper la paz social y ofender gravemente con daños psicológicos a los grupos objetivo, este tipo de discurso también puede constituir un daño en sí mismo, al equivaler a acciones como la subordinación -sosteniendo la jerarquía y legitimando la opresión. El jurista Jeremy Waldron, por ejemplo, ve el daño en el discurso del odio como causal y constitutivo. Trata el discurso del odio como una especie de difamación colectiva, que atenta contra la dignidad de los grupos a los que va dirigido, socavando así su libertad de expresión.
Algunos teóricos, entre ellos Waldron, piensan que, por tanto, debería prohibirse este tipo de discurso en la búsqueda de una sociedad justa, que defienda públicamente la dignidad de todas las personas. Este llamamiento a una legislación más estricta sobre el discurso podría significar la prohibición de cualquier obra de arte que, a través de sus mensajes y actos de odio, provoque consecuencias sociales igualmente perjudiciales o promulgue daños como la subordinación. Entonces, ¿deberíamos esconder para siempre los cuadros de Gauguin? ¿Retirar en silencio todos los monumentos confederados y de traficantes de esclavos?
Suele asumirse que las obras de arte son especiales y deberían ser casi inmunes a la censura; silenciar a los artistas suele considerarse deplorable. Una objeción conocida, expresada por profesionales de museos como Vicente Todolí, ex director de la Tate Modern de Londres, es que la censura significaría perder grandes obras de arte. De hecho, varias personas presentes en el debate de la National Gallery de Londres afirmaron que retirar las obras de Gauguin significaría perder el “genio” y la “belleza”. Dado que las experiencias estéticas se consideran valiosas, esta pérdida sería aparentemente lamentable.
Además, según la Primera Enmienda, por ejemplo, muchas obras de arte que expresan mensajes de odio estarían protegidas como expresión legal porque es difícil demostrar que incitan a la violencia. De hecho, es notoriamente difícil demostrar que determinadas obras de arte provoquen directamente un comportamiento delictivo. El significado en el arte es más complejo que el discurso ordinario, y el artista podría negar tener determinadas intenciones comunicativas con su obra de arte, y así quedar libre de culpa.
Podemos desafiar, refutar o incluso deshacer los daños de la incitación al odio con más incitación
La incitación al odio es una forma de incitación al odio.
Otro tipo de preocupación sobre la censura del arte dañino es que al hacerlo se puedan barrer bajo la alfombra cánones problemáticos y atrocidades pasadas. Tal borrado podría incluso dar lugar a una amnesia generalizada (al menos dentro de los grupos dominantes), en la que muchos no se enfrentarían adecuadamente a nuestra verdadera historia. Retirar estatuas y pinturas sin que nadie se dé cuenta podría no abordar adecuadamente el problema en primer lugar; incluso podría equivaler a desestimar la magnitud de las atrocidades que honran los monumentos, o los mensajes inmorales que expresan las pinturas.
En lugar de censurar, la censura podría tener como resultado una amnesia generalizada (al menos dentro de los grupos dominantes), en la que muchos no se enfrentarían adecuadamente a nuestra verdadera historia.
En lugar de la censura, algunos han optado por una respuesta alternativa a la incitación al odio. Podemos desafiar, refutar o incluso deshacer los daños del discurso del odio con más discurso. Responder presenta contraargumentos y contrapruebas de las falsedades expresadas. Esto puede implicar denunciar públicamente los casos de discurso de odio y afirmar la dignidad de los grupos a los que se dirige, o refutar el discurso transfóbico en los foros de las redes sociales, o desafiar el discurso racista en el transporte público o en casa.
Como sostiene la filósofa Rae Langton , también podemos “deshacer” el discurso de odio desde dentro, desmontando las condiciones necesarias para que el acto de habla tenga fuerza en primer lugar. Como hemos visto, algunos actos de habla requieren que el orador tenga autoridad. Y algunos presuponen un contenido que se introduce de contrabando en la “partitura conversacional”. Por ejemplo, decir: “Incluso George podría ganar” presupone que George no es un candidato prometedor, señalado por el “incluso”. Según Langton, esto sirve como un acto de habla “por la puerta de atrás” que, si no se cuestiona, se acomoda y se añade al “terreno común”, cambiando lo que está permitido pensar e inferir sobre el tema debatido. Se acepta que George sea clasificado como inferior.
Deshacemos tal discurso siendo oyentes activos. Langton observa cómo podemos “bloquear” las presuposiciones y sus actos de habla ocultos: Al denunciar las presuposiciones se pone de manifiesto el contenido que, de otro modo, podría haber pasado desapercibido. Una vez expuesto, este contenido puede ser cuestionado o rechazado, evitando que entre en el terreno común.
El daño de muchos discursos de odio es implícito. Las representaciones degradantes de los grupos objetivo a veces se presuponen en lugar de declararse explícitamente; el teórico político Maxime Lepoutre escribe: ‘En lugar de decir “Los negros son vagos”, alguien podría decir “Incluso los negros harían ese trabajo”, dando a entender así que los negros son vagos’. Como oyentes, podemos rechazar lo que se presupone, podemos decir: ‘¿Qué quieres decir con incluso los negros? Aquí no aprobamos esos puntos de vista!’
Además, gran parte del discurso del odio subordina porque se expresa con autoridad, lo que permite clasificar a un grupo como inferior. Un hombre blanco que abuse racialmente de una mujer árabe en el metro ganará autoridad cuando los pasajeros no se opongan. Pero si un observador respondiera al orador con “¿Quién te crees que eres?”, se rechaza la presuposición de autoridad y el discurso pierde su fuerza subordinante.
Ccontra-discurso, en particular este “bloqueo”, puede iluminar estrategias artísticas y curatoriales paralelas para contrarrestar el discurso del odio, como las pinturas sexistas o los monumentos racistas. La idea es que deberíamos luchar contra el discurso del odio visual con intervenciones artísticas y una mejor comisariado; una especie de “activismo comisarial”, como lo definió la comisaria feminista Maura Reilly en 2018. Este enfoque tiene la clara ventaja de evitar los problemas que plantea la prohibición del arte problemático. Presentaré sólo algunas de estas estrategias, aunque no se trata en absoluto de una lista exhaustiva.
En primer lugar, la manipulación de una obra de arte y su espacio comisariado. Consideremos el monumento al Duque de Wellington en Glasgow, que conmemora al líder militar que dirigió a los ejércitos británicos para extender el control de la Compañía de las Indias Orientales. Los frisos que rodean la estatua representan al duque saqueando ciudades indias y masacrando a sudasiáticos. Desde hace muchos años, la estatua lleva un cono de tráfico en la cabeza. Se cree que se originó como una broma de borrachos, pero esta acción ha adquirido un nuevo significado. En medio de las protestas tras el asesinato de George Floyd, el cono fue sustituido por un sucedáneo de Black Lives Matter (BLM). Considera también el vandalismo político y la adición de nuevas obras de arte. El monumento confederado de Robert E Lee, en Virginia, fue pintado con aerosol con “Sangre en tus manos” y “Detened la supremacía blanca” por manifestantes de BLM, y fue objeto de proyecciones de la cara de Floyd, con las palabras “Sin justicia no hay paz”. El monumento pintarrajeado se considera ahora una de las obras de arte de protesta estadounidenses más influyentes desde la Segunda Guerra Mundial. Y en el Día contra la Esclavitud de 2018, la instalación artística Aquí y Ahora apareció bajo la estatua de Colston, en Bristol. La obra adoptó la forma del casco de un barco negrero, con figuras de hormigón como carga.
También hay interacciones con piezas en galerías. En su pintura Open Casket (2016), basada en el rostro mutilado del adolescente Emmett Till, linchado en 1955, Dana Schutz fue acusada de apropiación cultural al utilizar el dolor negro como “materia prima”. En respuesta, el artista Parker Bright se colocó delante del cuadro con una camiseta en la que se leía “ESPECTÁCULO DE LA MUERTE NEGRA” y habló sobre los daños de la obra: “nadie debería ganar dinero con un cadáver negro”.
El comisariado artístico puede recontextualizar las piezas, incitando al espectador a mirar de nuevo
En segundo lugar, la selección transparente. Unos días antes de que se inaugurara una exposición sobre Gauguin en la Galería Nacional de Canadá en 2019, los comisarios editaron algunos de los textos murales para evitar un lenguaje culturalmente insensible. La “relación de Gauguin con una joven tahitiana” se cambió por “su relación con una niña tahitiana de 13 ó 14 años”. Y considera la Performance/Call to Action (2018) de Michelle Hartney, en la que la artista colocó etiquetas murales inspiradas en el #MeToo junto a cuadros de Picasso y Gauguin en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, para subrayar sus transgresiones. Por ejemplo, junto a Dos mujeres tahitianas (1899) de Gauguin, Hartney citó un ensayo de Roxane Gay: ‘[E]s hora de decir que no hay ninguna obra artística, ningún legado tan grande como para que elijamos mirar hacia otro lado.’
La cultura cuenta historias sobre las obras expuestas, y los comisarios tienen la responsabilidad de ofrecer relatos precisos y veraces sobre el arte. Los hechos no deben suprimirse para proporcionar relatos más convenientes que oscurezcan la verdad. Un comisariado artístico como el de Hartney recontextualiza estas obras, sacando a la luz la violenta realidad que hay detrás de ellas, incitando al espectador a volver a mirar y a reconsiderar su actitud, a veces desdeñosa, hacia los contextos artísticos.
Este tipo de recontextualización de las obras de arte no debe suprimirse para proporcionar relatos más convenientes que oculten la verdad.
Esta recontextualización también puede hacerse con piezas de museo. Mining the Museum (1992), de Fred Wilson, reordenó los objetos existentes de la Sociedad Histórica de Maryland para destacar la historia afroamericana e indígena que había detrás de esas piezas, por ejemplo, colocando grilletes de esclavo junto a cubiertos de plata en un armario. Las estrategias curatoriales también pueden suscitar debates sobre la censura del arte y la propia interpretación. En 2018, en respuesta al movimiento #MeToo, la Galería de Arte de Manchester retiró temporalmente la obra de John William Waterhouse Hylas y las Ninfas (1896) -que representa a jóvenes ninfas desnudas seduciendo a un hombre- para cuestionar la presentación y la narrativa de la forma femenina en la galería. A continuación, los visitantes anotaron sus pensamientos en notas Post-it colocadas sobre el espacio vacío.
Mlos monumentos conmemorativos de figuras históricas utilizan una estética familiar: normalmente están elevados sobre plintos, haciéndose eco de una convención artística según la cual las figuras con más poder se representan más grandes. Elevar literalmente a lo alto a una persona responsable de la violencia racista y colonizadora celebra sus acciones y las trata como admirables. Esto introduce de contrabando un contenido: que la esclavitud es permisible, lo que clasifica a los negros como inferiores, y así sucesivamente.
Sin embargo, los equivalentes visuales de la esclavitud y la esclavitud no son lo mismo.
Pero los equivalentes visuales del “bloqueo” son evidentes en los ejemplos anteriores de contra-discurso, en los que se desactiva la fuerza subordinadora del acto de habla de una pieza. Colocar conos de tráfico sobre monumentos formidables e imponentes (véase también la estatua de la Guerra Civil estadounidense en Colorado) socava y desestima la autoridad de la persona conmemorada y lo que representa: un “¿Quién te crees que eres?” visual. Actúa como un bathos visual: reduciendo la presencia de la figura con un objeto banal. Después de que la estatua Colston se derrumbara, la hicieron rodar por las calles de Bristol y la empujaron al agua del canal, en lo que podría considerarse una dramática ‘re-curación’ de la pieza. Esto tuvo efectos visuales y sonoros de humillación; un rechazo del honor que antes rodeaba al comerciante de esclavos. Esta manipulación artística puede denunciar el contenido dañino de una obra para impedir que se acomode, deshaciendo así su fuerza subordinadora. Al trastornar el espacio de la galería, Bright bloqueó físicamente los actos de discurso de la pintura de Schutz: que era permisible que un artista blanco estetizara un brutal asesinato racista.
La pintura de Schutz era una obra de arte, una obra de arte.
Del mismo modo, un comisariado transparente y honesto pone de relieve el contenido del arte expuesto. El hecho de que el cuadro de Tiziano sea bello no excusa ni permite que se idealice la violencia sexual. Si la información curatorial “destaca” que una obra erotiza la violencia sexual, impide que se acepte la afirmación de que erotizar dicha violencia es permisible. Del mismo modo, la contextualización adecuada de las piezas de museo robadas en medio de la violencia imperial es un paso en la dirección correcta, aunque no llegue a la repatriación legítima.
El arte de protesta proporciona a los grupos marginados posiciones de poder desde las que replicar a gritos
¿Cuál es la eficacia del arte de protesta?
¿Hasta qué punto es eficaz el contra-discurso artístico? Los filósofos han señalado las limitaciones del contra-discurso en general si éste no se produce en igualdad de condiciones. Normalmente, las personas a las que se dirige el discurso del odio tienen menos poder, lo que dificulta la contestación (por ejemplo, el testimonio de las mujeres se ha tomado históricamente menos en serio). También hay dificultades epistémicas: el daño en gran parte del discurso del odio no se enuncia explícitamente y puede ser difícil de desentrañar.
La violencia contra las mujeres y los niños es una de las principales causas de la violencia.
Las estrategias artísticas y curatoriales pueden eludir en cierta medida estas cuestiones. Colocar un cono en la cabeza de una estatua no requiere mucho trabajo cognitivo para desentrañar lo que la estatua dice y presupone: la acción en sí abre rápidamente el debate, que expone el daño del monumento. Además, el arte de protesta puede ofrecer actividades de colaboración con el graffiti, el comisariado dramático o la actuación, que proporcionan a los grupos marginados mejores posiciones de poder desde las que replicar a gritos.
Sin embargo, estos contra-discursos siguen teniendo sus límites. La estatua de Colston, en Bristol, pronto fue sustituida por la figura de una manifestante de BLM: una mujer negra llamada Jen Reid. Esta escultura, realizada por el artista Marc Quinn, un hombre blanco establecido, provocó una reacción violenta: algunos argumentaron que se estaba apropiando de las experiencias de dolor de los negros para impulsar su carrera, y que habría sido más apropiado que un artista negro realizara una estatua alternativa. Esto sugiere que, a veces, las respuestas creativas deberían reservarse únicamente al grupo destinatario. Además, algunas respuestas siguen conllevando un riesgo social: los “Cuatro de Colston”, acusados de daños criminales, irán a juicio este diciembre por “ahogar” la estatua.
Algunas respuestas al arte dañino serán inevitablemente recalificadas como vandalismo, lo que causará problemas legales. Pero no reaccionar ante tales obras puede conllevar riesgos aún mayores para la sociedad debido a la connivencia o indiferencia implícitas ante los problemas que tales obras plantean. He mencionado sólo algunas estrategias activistas para gestionar el arte peligroso; también existen métodos que ponen de relieve a los artistas marginados, como las nuevas exposiciones retrospectivas, así como la descolonización y democratización de la educación artística a través de plataformas como la Escuela de Arte y Cultura Black Blossoms del Reino Unido.
La censura pura y simple está plagada de problemas en general, por no hablar de la censura artística, que es mucho más compleja que la simple expresión. Así que tenemos que encontrar nuevas formas de manifestar nuestra inquietud, repugnancia e indignación ante el arte que perpetúa la injusticia social. Como dice la poeta de Bristol Vanessa Kisuule: No estoy necesariamente a favor de deshacerse de las estatuas… Quiero que la gente garabatee sobre ellas, que haga arte contraactivo sobre ellas”. Las respuestas curatoriales y artísticas son el camino a seguir en este caso; la complacencia, desde luego, no lo es.
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Es profesora de Filosofía en la Universidad de Cardiff. Sus intereses de investigación incluyen la filosofía del arte, la filosofía del lenguaje y la filosofía feminista. También es artista pictórica y sonora en activo.
