¿Podemos esperar comprender cómo veían los griegos su mundo?

Qué diferente debían de ver los griegos su mundo natural, ya que sus ojos eran ciegos al azul y al verde, y veían en lugar del primero un marrón más intenso, y amarillo en lugar del segundo (y por ejemplo también empleaban la misma palabra para el color del pelo oscuro, el de la flor del maíz y el del mar del sur; y además, empleaban exactamente la misma palabra para el color de las plantas más verdes y de la piel humana, de la miel y de las resinas amarillas: de modo que sus mejores pintores reproducían el mundo en que vivían sólo en negro, blanco, rojo y amarillo).
[Traducción mía]

¿Cómo es posible? ¿Realmente los griegos veían los colores del mundo de forma diferente a como los vemos nosotros?

Johann Wolfgang von Goethe también observó estas características de la visión cromática griega. La versatilidad de xanthos y chloros le llevó a deducir una peculiar fluidez del vocabulario cromático griego. Los griegos, dijo, no estaban interesados en definir los distintos matices. Goethe fundamentó su juicio en un examen minucioso de las teorías sobre la visión y los colores elaboradas por los filósofos griegos, como Empédocles, Platón y Aristóteles, que atribuían un papel activo al órgano visual, dotado de luz que salía del ojo e interactuaba con la luz del día para generar toda la gama de colores.

Goethe también observó que los antiguos teóricos del color tendían a derivar los colores de una mezcla de blanco y negro, que se sitúan en los dos polos opuestos de la luz y la oscuridad, y a pesar de ello siguen llamándose “colores”. La antigua concepción del blanco y el negro como colores -a menudo colores primarios- es notable si se compara con los experimentos de Isaac Newton sobre la descomposición de la luz por refracción a través de un prisma. Hoy en día, la opinión común es que la luz blanca es incolora y surge de la suma de todos los matices del espectro, mientras que el negro es su ausencia.

Goethe consideraba que la teoría newtoniana era una abstracción matemática que contrastaba con el testimonio de los ojos y, por tanto, francamente absurda. De hecho, afirmaba que la luz es la sustancia más simple y homogénea, y que la variedad de colores surge en los bordes donde se encuentran la oscuridad y la luz. Goethe contrapuso el enfoque del color de los griegos al de Newton por haber captado el lado subjetivo de la percepción del color. Los griegos ya sabían, escribió Goethe, que:

Si el ojo no fuera como el Sol, nunca podría ver el Sol.

Hoy en día, nadie piensa que haya habido una etapa en la humanidad en la que algunos colores “aún no” se percibieran

Otra explicación de la aparente rareza de la percepción griega vino del eminente político y helenista William Gladstone, que dedicó un capítulo de sus Estudios sobre Homero y la Era Homérica (1858) a las “percepciones y uso del color”. Él también observó la vaguedad de las designaciones verde y azul en Homero, así como la ausencia de palabras que cubrieran el centro de la zona “azul”. En lo que Gladstone difería era en tomar como normativa la lista newtoniana de colores (rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo, violeta). Interpretó la supuesta pobreza lingüística de los griegos como derivada de una discriminación imperfecta de los colores prismáticos. El órgano visual de los antiguos estaba aún en su infancia, de ahí su gran sensibilidad a la luz más que al matiz, y la incapacidad relacionada para distinguir claramente un matiz de otro. Este argumento encajaba bien en el clima postdarwinista de finales del siglo XIX, y llegó a ser ampliamente creído. De hecho, suscitó el juicio del propio Nietzsche y dio lugar a una serie de investigaciones que trataban de demostrar que las categorías cromáticas griegas no encajan con las taxonomías modernas.

Hoy en día, nadie piensa que haya habido una etapa en la historia de la humanidad en la que algunos colores “todavía” no se percibieran. Pero gracias a nuestra moderna “mirada antropológica” se acepta que cada cultura tiene su propia forma de nombrar y categorizar los colores. Esto no se debe a que varíen las estructuras anatómicas del ojo humano, sino al hecho de que se estimulan diferentes áreas oculares, lo que desencadena diferentes respuestas emocionales, todo ello según los distintos contextos culturales.

¿Tenía razón Goethe en que la experiencia griega de los colores es bastante peculiar? Sí, la tenía. Existe una cultura cromática griega específica, igual que existe una egipcia, una india, una europea y similares, cada una de las cuales se refleja en un vocabulario que tiene su propia peculiaridad, y que no puede medirse sólo con el metro científico del paradigma newtoniano. La pregunta entonces es: ¿cómo podemos esperar comprender cómo veían los griegos su mundo?

Lcomencemos por el sistema colorimétrico, basado en la Esfera del Color creada en 1898 por un artista estadounidense llamado Albert Henry Munsell. Según este modelo, cualquier sensación de color puede definirse mediante tres aspectos que interactúan: el tono, determinado por la posición en el espectro newtoniano, por el que discriminamos un color de otro; el valor o luminosidad, que va del blanco al negro; y el croma, que corresponde a la pureza o saturación del color, según la distribución de longitudes de onda de la luz. El rojo fuego y el azul cielo están muy saturados, mientras que el gris no lo está en absoluto.

Si a esto añadimos el concepto de saliencia, es decir, la capacidad de un color para captar la atención visual, se explica la definición defectuosa del azul y el verde que Gladstone interpretó como un síntoma de daltonismo, ya que la definición lingüística del matiz es proporcional a la saliencia de un color. Por eso el rojo, el color más destacado, es el primero que se define en términos de matiz en cualquier cultura (eruthros en griego), mientras que el verde y el azul suelen percibirse primero como brillo porque son colores menos destacados, y se van enfocando poco a poco como matices más adelante. Esto significa que, en algunos contextos, el adjetivo griego chloros debería traducirse como “fresco” en lugar de “verde”, o leukos como “brillante” en lugar de “blanco”. Los griegos eran perfectamente capaces de percibir el tinte azul, pero no estaban especialmente interesados en describir el tono azul del cielo o del mar -al menos no de la misma forma que nosotros, con nuestra sensibilidad moderna.

Este modelo es útil para describir las distintas formas en que una cultura cromática puede segmentar la enorme gama de combinaciones posibles de las tres dimensiones privilegiando una u otra. Una cultura puede hacer hincapié en el matiz, el croma o el valor, cada uno con intensidad variable. Así pues, el modelo de Munsell es útil porque ayuda a demostrar la notable predilección griega por el brillo, y el hecho de que los griegos experimentaban los colores en grados de claridad y oscuridad, más que en términos de tono.

Sin embargo, el modelo de Munsell no explica completamente cómo percibían el color los griegos, ya que omite la riqueza del acontecimiento del color – la perspectiva subjetiva y sentida del color que Goethe tanto valoraba. Para los griegos, el color era una unidad básica de información necesaria para comprender el mundo, sobre todo el mundo social. La tez era un criterio importante de identidad social, hasta el punto de que contraponer mujeres claras y hombres oscuros era un cliché muy extendido en la literatura y la iconografía griegas, arraigado en el prejuicio de que la tez pálida de las mujeres se debe a que viven en la oscuridad del ámbito doméstico, mientras que los hombres están bronceados y fortalecidos por el esfuerzo físico y los deportes al aire libre. Así, la palabra griega chroa/chroiá significa tanto la superficie coloreada de una cosa como el color en sí, y está significativamente relacionada con chros, que significa “piel” y “color de la piel”. Los valores emocionales y éticos del color no pueden olvidarse al intentar discernir la cultura cromática griega.

Homer llama “vinoso” al mar, aludiendo no tanto al tinte del agua como al brillo del líquido dentro de una copa

Además del modelo Munsell y del valor subjetivo del color, existen otros dos parámetros útiles. Está el efecto de brillo del color, que se produce por la interacción de la textura del objeto y las condiciones de luz, y está el material o proceso tecnológico por el que se obtiene un determinado color en la práctica de pintores y tintoreros. Con esto en la mano, se podrá ver toda la gama de colores griegos, incluso el famoso “caso curioso” de porphureos, el término cromático más difícil de comprender.

No sólo porphureos no corresponde a ningún tono definido, ya que se sitúa en la frontera entre el rojo y el azul (en términos newtonianos), sino que a menudo se aplica a objetos que no parecen directamente “morados”, como en el caso del mar. (El hecho de que el mar pueda parecer púrpura al atardecer no basta para explicar la frecuencia de este epíteto en la literatura griega). Cuando se llama al mar porphureos, lo que se describe es una mezcla de brillo y movimiento, cambiante según las condiciones de luz a distintas horas del día y con distinto tiempo, que era el aspecto del mar que más atraía la sensibilidad griega. Por eso Homero llama al mar “vinoso”, lo que alude no tanto al tinte vinoso del agua como al brillo del líquido dentro de las copas de las que se bebía en un simposio. Como demuestran los frisos navales y los animales acuáticos pintados en el interior de muchos vasos para beber, los pintores de vasos daban la vuelta a la imagen, de modo que la superficie de la bebida sugería el ondear del mar. Porphureos transmite esta combinación de brillo y movimiento, un término cromático imposible de entender sin tener en cuenta el efecto de brillo.

El efecto material del brillo es el efecto de la luz.

El efecto material del centelleo bajo los rayos de luz lo capta bien Aristóteles dentro de una discusión sobre los colores del arco iris (uno de ellos es el violeta). En su Meteorología, afirma:

El mismo efecto [que en el arco iris] puede observarse también en los tintes: pues hay una diferencia indescriptible en el aspecto de los colores en los materiales tejidos y bordados cuando están dispuestos de forma diferente; por ejemplo, el violeta es muy distinto sobre un fondo blanco o negro, y las variaciones de luz pueden producir una diferencia similar. Por eso, las bordadoras dicen que a menudo se equivocan en los colores cuando trabajan a la luz de una lámpara, confundiendo un color con otro.

La cualidad luminosa de los tejidos morados se debe a la particular fabricación de la porfura, el material del que se extraía el tinte. El tinte púrpura se producía ya en el año 1200 a.C. en Fenicia a partir de orina, agua de mar y tinta de la vejiga de los caracoles murex. Para extraer los caracoles, se introducían las conchas en una cuba donde sus cuerpos putrefactos excretaban un líquido amarillento que se hervía (el verbo porphurō significa “arremolinarse” además de “crecer/teñirse de púrpura”). Se podían obtener varios matices, desde el amarillo al verde, pasando por el azul y el rojo, dependiendo de la cantidad de agua que se añadiera y del momento en que se detuviera el proceso de ebullición. Los tonos rojos y púrpuras eran muy apreciados en la antigüedad debido a lo costoso del proceso (un molusco proporcionaba sólo unas gotas de jugo sin diluir) y a que el color no se desvanecía fácilmente, al contrario, se volvía más brillante con la intemperie y la luz solar. Por eso la púrpura se asoció durante toda la antigüedad -y más allá- con el poder, el prestigio y la belleza gloriosa, y la llevaron durante siglos emperadores y reyes, cardenales y papas.

Así que el curioso caso de la púrpura muestra cómo los efectos de movimiento, variación y luminosidad iban unidos a resonancias de preciosidad. (El oro también era apreciado por razones similares, y no es casualidad que los héroes y dioses desde Homero hasta Filóstrato vayan a menudo ataviados con oro y porfura). Al ir más allá del modelo newtoniano, surge una imagen más clara del mundo cromático griego. Sin embargo, queda una pregunta pendiente sobre la percepción griega del color: después de todo, ¿por qué los griegos valoraban tanto el brillo? Los filósofos que inspiraron a Goethe ofrecen una pista.

El primer filósofo presocrático que mencionó el color fue Parménides, que escribió en el siglo V a.C. que “cambiar de lugar y alterarse en colores brillantes” son algunas de las características que los mortales atribuyen a la realidad, “confiando en que sean verdaderas”. Luego vino Empédocles, con un fragmento en el que compara la mezcla de los cuatro elementos que construyen el mundo sensible con el trabajo que realizan los pintores al mezclar distintos pigmentos en proporciones variables:

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Como cuando los pintores decoran los exvotos –
hombres astutos y diestros en su arte –
que cuando toman en sus manos los pigmentos de muchos colores,
mezclando en armonía más de éstos y menos de aquéllos,
de ellos producen formas similares a todas las cosas,
creando árboles y hombres y mujeres
y bestias y aves y peces criados en el agua
y dioses longevos más altos en honores

Es probable que el efecto del esplendor fuera importante para el concepto que tenía Empédocles del color, pues explicaba la producción de todos los colores mediante la mezcla de dos elementos, el fuego y el agua, que corresponden respectivamente al blanco (luz) y al negro (oscuridad), y se consideran los dos extremos en el continuo cromático.

En la lista de colores primarios de Platón figuran el blanco, el negro, el rojo y el “brillante y resplandeciente”, que para nosotros no es un color en absoluto

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Durante la segunda mitad del siglo V a.C., Demócrito sostuvo que la naturaleza de los colores depende de la interacción entre los rayos visuales, la luz del día y la estructura atómica de los objetos. Consideraba que el brillo era un factor tan importante como el matiz para definir los colores. Además, al explicar los diversos colores como mezclas de un conjunto básico de cuatro (blanco, negro, rojo y verde), o como mezclas de las mezclas primarias, consideraba que la mezcla de rojo y blanco (correspondiente al color dorado y cobrizo) más una pequeña cantidad de verde (que añade una sensación de frescura y vida) da “el color más bello” (probablemente el dorado). Consideraba que el púrpura era un color especialmente “delicioso”, ya que procede del blanco, el negro y el rojo, y la presencia del blanco se indica por su brillo y luminosidad. La misma apreciación del brillo se encuentra en Platón, cuyo relato de la visión en Timaeus se centra en la interacción de tres factores, a saber: el fuego interno del ojo del observador; la luz del día; y la “llama” (es decir, de nuevo, la luz) transmitida por el objeto coloreado. La lista de Platón de los colores primarios incluye el blanco, el negro, el rojo y, lo que es más notable, el “brillante y resplandeciente”, que para nosotros no es un color en absoluto.

Aristóteles difiere de Platón en puntos cruciales de la metafísica y la psicología. Sin embargo, comparte la predilección de Platón por los colores brillantes. En Sobre el sentido y lo sensible, dedica un capítulo al color en el que argumenta que los diversos colores surgen de diferentes proporciones en las mezclas de blanco y negro. Estos dos últimos, además, corresponden en su opinión al fuego y al agua en los cuerpos físicos, y determinan el medio transparente como luz y oscuridad respectivamente. El rojo, el púrpura, el verde y el azul oscuro, kuanoun, son mezclas primarias de blanco y negro, y los demás colores resultan de mezclas de los primarios. El púrpura, el rojo y el verde son “los más agradables” a la vista, ya que están dotados de una peculiar reflectividad, que se debe a la pulcra proporción de luz y oscuridad en su composición.

Aristóteles profundiza en los supuestos estéticos de sus predecesores y hace afirmaciones explícitas sobre el color como indicador de vitalidad y vigor, tanto en el mundo como en la pintura (lo que recuerda la necesidad de tener en cuenta el significado emocional de un color). De hecho, Aristóteles describe el desarrollo del embrión en su obra biológica Sobre la generación de los animales mediante una analogía con la práctica de la pintura:

El color como indicador de vitalidad y vigor

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En los primeros estadios [de la formación del embrión], todas las partes están trazadas en contorno; más tarde, adquieren sus diversos colores y suavidades y durezas, como si un pintor estuviera trabajando en ellas, siendo el pintor la naturaleza. Los pintores, como sabemos, primero esbozan la figura del animal y después aplican los colores.

Lo que resulta más visible en la pintura a los ojos de Aristóteles, para ayudar a explicar el crecimiento del embrión, es cómo funciona el emparejamiento de línea y color: primero el dibujo de un contorno proporciona los rasgos esenciales de una imagen, después viene el color para añadir “carne” y la belleza de la vida. Es digno de mención que una actitud similar emerge de varias descripciones antiguas del efecto estético producido por la coloración de las estatuas, impregnadas de la celebración de las propiedades iluminadoras y vivificantes del color. Por ejemplo, el personaje de Helena en la tragedia de Eurípides, al quejarse de los acontecimientos devastadores causados por su belleza, desea que se borren sus colores de una estatua, para eliminar su encanto fatal. La evidencia literaria ha recibido recientemente una sorprendente corroboración a este respecto a partir de importantes reconstrucciones arqueológicas de la policromía escultórica antigua. El efecto que se buscaba al aplicar los colores más brillantes (y saturados) era exactamente el del esplendor, junto con la energía, el movimiento y la vida.

Así que Goethe tenía razón. Al intentar ver el mundo a través de los ojos griegos, la visión newtoniana sólo es útil en cierta medida. Necesitamos complementarla con las propias teorías del color de los griegos y examinar la forma en que intentaban describir su mundo. Sin ello, se perdería el papel crucial de la luz y el brillo en su visión cromática, así como cualquier posibilidad de dar sentido a la movilidad y fluidez de su vocabulario cromático. Si nos basamos únicamente en las abstracciones matemáticas de la óptica de Newton, será imposible imaginar lo que veían los griegos cuando estaban en sus costas, contemplando el mar porphureos que se extendía hacia el lejano horizonte.

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Maria Michela Sassi

Es catedrática de Filosofía Antigua en la Universidad de Pisa. Es autora de numerosos ensayos publicados en revistas internacionales sobre diversos temas del pensamiento antiguo, desde la filosofía presocrática hasta Aristóteles. Es autora de La ciencia del hombre en la Grecia antigua (2001).