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Hace unos 40 años, como muchos de mis compañeros de licenciatura, leí Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez. Aunque muchos de mis recuerdos de la novela se han desvanecido tristemente desde entonces, uno permanece imborrable: la sensación de desorientación, de inmersión total en la atmósfera del libro, que duró casi media hora después de que pasara la última página. Era García Márquez a quien había estado leyendo, por supuesto, pero más inmediatamente, eran las palabras, los ritmos y las sonoridades inglesas de su traductor, Gregory Rabassa. Aunque hubiera podido apreciar el original español, no necesitaba comparar ambos para saber que lo que Rabassa había creado era indiscutiblemente correcto.
¿Qué hace que una traducción sea “buena” o “mala”? La pregunta ha estado con nosotros desde que los santos Jerónimo y Agustín discutieron por primera vez sobre la forma más ortodoxa de traducir la Biblia -Agustín insistiendo en la obediencia al canon, y Jerónimo luchando por “la gracia de algo bien dicho”- y, a pesar de siglos de erudición desde entonces, no estamos más cerca de una respuesta definitiva. En la era de Google Translate y de la inteligencia artificial, podríamos incluso sentirnos tentados a abandonar la cuestión por completo y dejar que nuestros teléfonos inteligentes hablen.
Sin duda, la cuestión más importante es el significado de la palabra.
No cabe duda de que la rapidez e imparcialidad con la que los ordenadores pueden procesar ciertas traducciones tiene su mérito, tanto si recurrimos a la ayuda de Google para comprar aspirinas en Seúl como si escupimos los borradores en lengua extranjera de un contrato multinacional. Además, a medida que la necesidad de comunicación global crece a pasos proverbiales, la eficacia de la traducción automática empieza a parecer bastante atractiva. En este sentido, una “buena” traducción puede ser simplemente la que transmite los bytes de información necesarios en el menor tiempo posible.
Pero la traducción es algo más que la transmisión de datos, y su éxito no siempre es fácil de cuantificar. Esto es especialmente cierto en el ámbito literario: preocupada por ofrecer un efecto artístico más que hechos simples y directos, la traducción literaria, por su propia naturaleza, grava nuestros intentos de aplicar criterios objetivos. No es que no se haya intentado, desde el tratado del siglo XV De interpretatione recta (“La forma correcta de traducir”) del historiador florentino Leonardo Bruni, hasta La forma de traducir bien de una lengua a otra (1540) del impresor y erudito francés Etienne Dolet, que más tarde fue ejecutado por practicar lo que predicaba, a un sinfín de traductores y comentaristas -John Dryden, Alexander Fraser Tytler, Dante Gabriel Rossetti, Matthew Arnold, Friedrich Schleiermacher, Walter Benjamin, tantos otros- deseosos de indicarnos el camino correcto, sin que dos de ellos parezcan ir en la misma dirección.
Podríamos pensar que la propia indeterminación de la traducción literaria le daría más libertad de acción, o más aceptación, pero no es así. Desde los críticos de libros que analizan las minucias de las traducciones en busca de defectos, hasta los teóricos que evocan “modelos de evaluación” como los de Juliane House (1977, revisado 2015) y J C Sager (1989), con sus severas categorías y subcategorías de tipos de error, el mensaje final parece ser que ninguna traducción es “perfecta”, algo que cualquier lector ya sabe instintivamente. Algunos comentaristas, por supuesto, han prodigado grandes, y a menudo merecidos, elogios a determinadas traducciones y traductores, pero muchos relegan la traducción de obras literarias a un lugar entre tolerada a regañadientes y abiertamente desdeñada. Los autores critican que la traducción no conserve sus rimas y su retórica. Los críticos tachan a quienes la practican de traidores (traduttore, traditore). Los académicos producen tomo tras tomo detallando su imposibilidad. Incluso los propios traductores la han considerado durante mucho tiempo, en el mejor de los casos, como un primo pobre: el erudito y traductor del siglo XVI Thomas Wilson denigró su propio trabajo calificándolo de “pan tramposo”; George Eliot, que tradujo a Baruch Spinoza y Ludwig Feuerbach, afirmó que “un buen traductor está infinitamente por debajo del hombre que produce buenas obras originales”; y Vladimir Nabokov se burló rotundamente de la práctica calificándola de “profanación de los muertos”. No es de extrañar que a menudo se oculte educadamente la traducción bajo la alfombra, o que la búsqueda de la excelencia en este contexto pueda parecer tan quijotesca.
A esta actitud se añade un prejuicio tenaz a favor del original, o “fuente”, como maestro indiscutible en el dúo texto-traducción. Aunque durante siglos la línea divisoria entre ambos fue a menudo difusa -los romanos se apropiaron libremente de la oratoria griega para sus propios discursos, mientras que autores como Geoffrey Chaucer y William Shakespeare incorporaron a sus composiciones enormes trozos de narraciones de origen extranjero-, en los tiempos modernos, la distinción se ha guardado con fiereza, incluso con beligerancia, como en el comentario de Eliot más arriba. Incluso muchos lectores sofisticados consideran que la traducción no es más que un parche, y muchos piensan que leer a una autora traducida no es realmente leerla en absoluto.
La traducción de una obra no es más que un parche.
L Seamos sinceros: sería falso afirmar que el lector de una traducción experimenta realmente, en todos sus aspectos, la obra en lengua extranjera que representa, o que al leer cualquier texto transpuesto de una lengua a otra no existe cierto grado de diferencia (que no es lo mismo que pérdida). El quid de la cuestión radica en si concebimos una traducción como un resultado práctico, con cualidades propias que complementan o incluso mejoran el original, o como un ideal inalcanzable, cuya mejor oportunidad de obtener una legitimidad relativa es calcar ese original lo más fielmente posible.
La dicotomía entre la traducción y el original es muy compleja.
La dicotomía es casi tan antigua como la propia traducción. A principios del primer milenio, el poeta lírico Horacio ya exhortaba a los traductores a “no tratar de reproducir palabra por palabra”, mientras que cinco siglos más tarde el estadista y filósofo romano Boecio adoptó la postura contraria, defendiendo la “verdad incorrupta” de una traducción estrictamente literal. A lo largo del tiempo, los partidarios de ambos bandos han producido tratados cuidadosamente razonados y elocuentemente argumentados para apoyar sus posturas. Dryden, uno de los más conocidos, recomendaba que un traductor que “quiera escribir con la fuerza o el espíritu de un original no debe detenerse nunca en las palabras de su autor”, sino que “debe poseerse por completo y comprender a la perfección el genio y el sentido de su autor”.
Piensa en la traducción como un proceso dinámico, una forma privilegiada de lectura que puede iluminar el original
En refutación indirecta, el crítico del siglo XIX R. H. Horne rechazó cualquier intento de “dar el espíritu del autor” como “una mera tapadera para el egoísmo y la vanidad individuales [del traductor]”. Todavía hoy, los defensores de la “extranjerización” proponen desnaturalizar las convenciones de la lengua meta para reproducir las de la fuente, “desviándose lo suficiente”, como dice Lawrence Venuti, uno de sus defensores más acérrimos, en La invisibilidad del traductor (1995), “de las normas nativas para escenificar una experiencia de lectura ajena”. Desde este punto de vista, una buena traducción sería aquella que eliminara intencionadamente cualquier ilusión de que el texto en cuestión no ha nacido en climas muy lejanos. Al mismo tiempo, esta postura plantea una cuestión importante: si los lectores del original no experimentan su encuentro con el texto como “ajeno”, ¿en qué beneficia al texto que esa condición se imponga artificialmente a los lectores de la traducción?
Si consideramos al traductor el “siervo” del texto original, encargado de forjar un equivalente lo más parecido posible, entonces cualquier desviación de la sintaxis o estructura originales, ya nazca del egoísmo, la incompetencia o los prejuicios culturales, parecerá en efecto una traición. Si, por el contrario, consideramos a los traductores como artistas por derecho propio, en colaboración con sus autores originales (y no a su servicio); si pensamos en la traducción como un proceso dinámico, una forma privilegiada de lectura que puede iluminar el original y transferir su energía a un nuevo contexto, entonces el acto de representar una obra literaria en otra lengua y cultura se convierte en algo mucho más significativo. Proporciona una nueva forma de ver un texto y, a través de ese texto, un mundo. En el mejor de los casos, permite la aparición de una obra literaria totalmente nueva, a la vez dependiente e independiente de la que la originó, una obra que ni sigue servilmente a la original ni compite con ella, sino que añade algo de valor y propio a la suma total de las literaturas globales. Esto no significa tomarse libertades indebidas con el original, sino honrarlo poniendo en juego todo el talento y toda la inventiva de cada uno para traducirlo felizmente a otra lengua.
Para presentar una obra de la forma más adecuada posible, para recrearla en toda su belleza y fealdad, grandeza y mezquindad, hace falta sensibilidad, empatía, flexibilidad, conocimiento, atención, cariño y tacto. Y, quizá sobre todo, se necesita respeto por el propio trabajo, la convicción de que la propia traducción merece ser juzgada por sus propios méritos (o defectos), y que, si se hace bien, puede estar a la altura del original que la inspiró.
¿Cómo se desarrolla esto en la página? He aquí varios intentos de respuesta por parte de varios traductores a lo largo del siglo pasado. Lo que estos extractos muestran más que nada es que los criterios de “éxito” son subjetivos (y, como tales, que yo personalmente tiendo a favorecer, y a encontrar mayor fidelidad, en la latitud jeromita que en la adhesión agustiniana), y que, a pesar de siglos de tratados, no existe una respuesta sencilla.
Sin duda, uno de los traductores modernos más controvertidos es Ezra Pound, alabado por la exquisita poesía de sus traducciones y condenado por la escandalosa licencia que a menudo se tomaba. La antología de poesía china clásica de Pound, Cathay (1915), es un buen ejemplo de traducción basada en un conocimiento nulo de la lengua original (Pound se basó en las versiones literales del erudito Ernest Fenollosa), que al mismo tiempo resulta más convincente que las versiones realizadas por lectores de chino fluidos, hasta el punto de que algunos estudiosos opinan que las frases intuitivas de Pound son en realidad más precisas.
No se trata de un caso aislado, pues Pound se tomó libertades similares con textos que podía leer en el original, como “Au Cabaret-Vert” (1870) de Arthur Rimbaud. He aquí una estrofa del poema en el inglés estudiadamente correcto de Wallace Fowlie:
Desde hacía una semana mis botas estaban rotas
por los guijarros de las carreteras. Estaba entrando en Charleroi.
– En el Cabaret-Vert: pedí pan
Y mantequilla, y jamón a medio enfriar…
Pound, por su parte, apunta más bien al tono, a la emoción endiablada que experimenta un adolescente suelto de pies en la carretera. Su versión es desenfadada y concisa:
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Desgastando mis zapatos, 8º día
Por las malas carreteras, llegué a Charleroi.
Pan, mantequilla, en el Cabaret Verde
Y el jamón medio frío…
En una línea similar, Samuel Beckett, al traducir un “delirio” simulado de 1930 del poeta surrealista Paul Éluard, recurrió a un anacronismo evidente para resaltar el ardor del original:
Tú mi gran a quien adoro bella como toda la tierra y en las más bellas estrellas de la tierra que adoro tú mi gran mujer adorada por todas las potencias de las estrellas …
Compáralo con la versión de 1965 de Richard Howard, que, aunque es más respetuosa con la modernidad de Éluard, en comparación con Beckett no suena ni de lejos tan apasionada, extrañamente sorda, incluso anticuada:
Mi gran niña adorable, hermosa como todo en la tierra y en las estrellas más hermosas de la tierra adoro, mi gran niña adorada por todos los poderes de las estrellas …
Y un ejemplo más: La novela de Georges Perec La disparition (1969) se consideró durante mucho tiempo intraducible porque no incluye ni una sola instancia de la letra e, en francés como en inglés el grafema más común. Pero en 1995, Gilbert Adair sacó a la luz su traducción lipogramática, Un vacío, que hace alarde de muchas sustituciones y adaptaciones hábiles, como esta estrofa de Arthur Gordon Pym, que suena familiar:
En una medianoche triste, me senté a reflexionar, melancólico y melancólico
A través de una pintoresca y curiosa lista llena de mis consortes muertos –
Me senté cabeceando, casi durmiendo la siesta, hasta que oí un golpeteo,
Como de espíritus golpeando suavemente, golpeando en vano mi puerta…
¿Difícil? Sin duda, pero, como se ha demostrado, no insuperablemente. (Al igual que este párrafo, pasada mi introducción de Adair, tampoco contiene ninguna ocasión de ese signo en particular.)
¿Importan estos ejercicios o son un mero pasatiempo de pedantes y aficionados a las palabras? Yo creo que sí, no sólo porque esa inventiva mantiene vivo el arte de la traducción, sino sobre todo porque la calidad de las elecciones del traductor influye directamente en nuestra experiencia del texto original, tal y como la transmite el traductor, y, por consiguiente, en el impacto y la longevidad de ese texto en la cultura de destino. Consciente de que no existe la verdadera equivalencia, un buen traductor trabajará, trabajará y trabajará una frase, un párrafo, una página, hasta que resalte los aspectos que considere indispensables y los haga resonar en lectores de un contexto y un sistema lingüístico totalmente distintos. Y, como demuestran los ejemplos anteriores, a menudo esto significa aflojar las restricciones de la literalidad para llegar a una representación más profunda y significativa.
Por supuesto, no todo es cuestión de prestidigitación lingüística, y la mayoría de las veces la calidad de una traducción se susurra más que se grita. Independientemente del género, de si requiere vuelos de fantasía o una base sólida, una buena traducción es aquella que no llama demasiado la atención sobre sí misma (por una ostentación inapropiada, por torpeza, por tergiversación) ni, al mismo tiempo, niega su propia personalidad para permanecer inerte en la página. Puede ser difícil caminar por esta cuerda floja. El novelista francés Patrick Modiano, a quien he traducido extensamente, es conocido por el tenor (al menos aparente) sencillo y directo de su prosa. Reproducir esa sencillez en inglés, esa facilidad, es un trabajo exigente, del mismo modo que apostaría a que, en francés, el estilo supuestamente sin esfuerzo de Modiano le cuesta bastante esfuerzo.
Pero más aún: cuando intento transmitir la fluidez de la prosa de Modiano en un inglés fluido y legible, ello no oculta el hecho de que su escritura refleja una sensibilidad fundamentalmente no anglófona, o que sus personajes interactúan con su entorno de un modo que un lector estadounidense o inglés, incluso expatriado, no lo haría. En mi opinión, esta alteridad es un elemento clave de la obra de Modiano, y hacerla fácilmente accesible a los lectores de mi propia lengua no la niega ni debe negarla en modo alguno.
La traducción navega entre hacer familiar lo extraño y extraño lo familiar
En el mejor de los casos, la traducción nos expone a mentes y voces capaces de suscitar en nosotros una sensación particular de deleite o un núcleo de perspicacia, un escalofrío de descubrimiento que no estaría disponible en ningún otro lugar: mentes y voces que son verdaderamente únicas, que tienen algo que decir que es distinto de lo que cualquier otra persona tiene que decir, en cualquier lengua. Tales mentes y voces son extremadamente raras, y no podemos permitirnos ignorar ni una sola de ellas. Son la razón por la que los humanos han anhelado historias desde que comenzó la consciencia. Nos enriquecemos tanto por haber entrado en contacto con ellas, como nos empobrecemos inconscientemente por haber renunciado a ese contacto o habérnoslo negado.
Por esta razón, la traducción es una de las formas de expresión más importantes de la humanidad.
Por esta razón, la traducción se cita a menudo como un preventivo contra la atrofia cultural y la homogeneización. Si se hace bien, la traducción de una obra extranjera está en una posición única para introducir puntos de vista diferentes de los que vemos en casa y hacerlos resonar en otro contexto, dándoles una voz nueva y vibrante que no habrían tenido de otro modo. Lo que esto significa, de forma un tanto paradójica, es que la traducción, en el mejor de los casos, no sólo salva las distancias, sino que, más aún, las salvaguarda, no manteniendo las culturas a una distancia segura, sino ayudando a garantizar que el contacto produzca chispas en lugar de asfixia.
En nuestro mundo cada vez más interconectado, resulta tentador plantear el fin de las fronteras nacionales y culturales. Pero hay otro aspecto, y no tiene que ver con el aspecto represivo de las fronteras, sino con su utilidad, pues las fronteras también pueden ser guardianas de la diferencia. La otra cara de la mayor familiaridad, del contacto potencialmente infinito (incluido, por supuesto, el tipo de contacto que posibilita la traducción), es la erosión de la diversidad. Del mismo modo que la noción de barreras puede evocar un vasto gulag de alambre de espino, su ausencia puede evocar con la misma facilidad una extensión infinitamente uniforme. La difusión de ideas, la libertad intelectual y estética de las artes, las literaturas, las filosofías y los puntos de vista que rebotan por todo el mundo, podría traer una de las mayores revitalizaciones de la historia de la humanidad, un nuevo Renacimiento. O podría desembocar en la monocultura global más insípida que jamás hayamos conocido.
La traducción navega entre hacer familiar lo extraño y extraño lo familiar. Plasma las expresiones y supuestos culturales de otros en una forma que podemos comprender, con la que podemos identificarnos, en la que podemos entrar. Al mismo tiempo, se mantiene alejada de una asimilación demasiado grande de esas expresiones y suposiciones, para no homogeneizar la experiencia de lo extranjero. No me refiero a reproducir sintaxis y estructuras lingüísticas ajenas; me refiero a respetar y preservar la extranjería inherente al autor de la fuente, al tiempo que se respeta y preserva el placer del texto original: el mismo placer que disfruta el lector de la fuente y que el traductor, a su vez, debe al lector de destino.
¿Qué hace que una traducción sea buena? No existe una respuesta única, pero, entre las respuestas parciales, yo ofrecería las siguientes: una buena traducción abre nuevas puertas y ofrece nuevas perspectivas. Hace que las culturas hablen entre sí, manteniendo al mismo tiempo las distinciones vitales que hacen que esas conversaciones merezcan la pena en primer lugar. Provoca una sensación de magia singular y absorción total, como la que sentí tras leer Cien años de soledad, que atrapa al lector, lo arrastra y nunca lo suelta del todo.
Simpatía por el traidor: A Translation Manifesto (2018) de Mark Polizzoti se publica a través de The MIT Press.
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es un traductor y escritor estadounidense. Ha traducido más de 50 libros del francés, entre ellos obras de Gustave Flaubert, Marguerite Duras y André Breton, y ha escrito 11 libros, el último de los cuales es Simpatía por el traidor: Un manifiesto de traducción (2018). Es Caballero de la Orden de las Artes y las Letras, galardonado en 2016 con el premio de literatura de la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras, y editor y redactor jefe en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.
