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En un sketch de los Monty Python de 1970, un cursi presentador de un concurso (John Cleese) hace una pregunta ridículamente desafiante a una anciana malhumorada, racista y poco cooperativa (Terry Jones). El intercambio se desarrolla como sigue:
Cleese ¿Qué gran opositor al dualismo cartesiano se resiste a la reducción de los fenómenos psicológicos a estados físicos?
Jones: ¡Eso no lo sé!
Cleese: Bueno, haz una conjetura.
Jones: Henri Bergson.
Cleese: ¡Es la respuesta correcta!
Jones: Qué suerte. ¡Ni siquiera había oído hablar de él!
Los Python eran buenos conocedores de la historia de la filosofía (y de los hábitos de bebida de los filósofos occidentales). Por lo tanto, no se les escapó que este filósofo francés en particular era también el autor de un ensayo popular que se centraba en un fenómeno que todos los cómicos se toman muy en serio: la risa.
Antes de Bergson, pocos filósofos habían reflexionado sobre la risa. El pensador presocrático Demócrito fue apodado el “filósofo de la risa” por defender la alegría como forma de vida. Sin embargo, sabemos más de sus pensamientos sobre el atomismo que sobre la risa. Del mismo modo, la sección de la Poética de Aristóteles que trataba de la comedia no ha llegado hasta nosotros. Otros pensadores importantes que han ofrecido reflexiones pasajeras, a menudo carentes de humor, sobre el humor son Thomas Hobbes y René Descartes, que creían que nos reímos porque nos sentimos superiores; Immanuel Kant y Arthur Schopenhauer, que sostenían que la comedia surge de un sentimiento de incongruencia; y Herbert Spencer y Sigmund Freud, que sugerían que los cómicos proporcionan una forma de alivio muy necesaria (de, respectivamente, la “energía nerviosa” y las emociones reprimidas). A Bergson no le convencían estos argumentos. Creía que el problema de la risa merecía algo más que unas cuantas digresiones bien redactadas. Aunque su teoría conservaba elementos de las teorías de la incongruencia y la superioridad del humor, también abría perspectivas totalmente nuevas sobre el problema.
Los Monty Python podían suponer sin temor a equivocarse que el nombre de Bergson resultaría especialmente oscuro para el público anglófono: el sketch juega con la incongruencia de que la anciana extraiga del aire este nombre desconocido. Sin embargo, cuando la obra de Bergson La Hija: Un ensayo sobre el sentido de lo cómico (1900), su filosofía se discutió en la mayoría de los círculos intelectuales y, pocos años después, se convertiría en uno de los pensadores más famosos del mundo. ¿Por qué un filósofo de tanto renombre se desvió de sus obsesiones filosóficas más tradicionales y serias -la naturaleza del tiempo, la memoria, la percepción, el libre albedrío y el problema mente-cuerpo- para centrarse en la aparentemente frívola casuística del slapstick, el vodevil y los juegos de palabras? ¿Y qué se ganaba con ese análisis? El tema era delicado. La risa, escribía Bergson, tenía “la habilidad de desconcertar todos los esfuerzos, de escabullirse y escapar para volver a aparecer, como un desafío pertinaz lanzado a la especulación filosófica”. Era casi como si hubiera algo antinatural en someter una de las experiencias humanas más placenteras y ubicuas a la árida especulación filosófica. Cualquiera que haya tenido que explicar alguna vez su propio chiste sabe que la comedia no puede sobrevivir a ese tipo de análisis. Como dijeron los autores estadounidenses E B White y Katharine S White en 1941:
Aunque su libro sobre la risa no es una lectura que haga vibrar las costillas, Bergson no quería adoptar la actitud de un anatomista que observa las entrañas muertas de una rana. Creía que la risa debía estudiarse como “algo vivo” y tratarse “con el respeto debido a la vida”. Por tanto, su investigación se parecía más a la de un zoólogo de campo que observa ranas en la naturaleza:
no trataremos de encerrar el espíritu cómico dentro de una definición… Nos limitaremos a verlo crecer y expandirse.
Como todo buen zoólogo de campo metafórico, Bergson comenzó su estudio familiarizándose con el hábitat natural de su rana metafórica: en otras palabras, las condiciones en las que es más probable que aparezca y prospere la risa. Siguiendo este método, Bergson llegó a tres observaciones generales.
La primera, según Bergson, era tan “importante” y “sencilla” que le sorprendía que no hubiera atraído más la atención de los filósofos: “Lo cómico no existe fuera de lo estrictamente humano“. ‘ Cuando Bergson escribió estas palabras, no podía prever que, un siglo después, gracias al poder de Internet, una de las formas más populares de comedia la proporcionarían nuestras propias mascotas en forma de vídeos virales, memes y gifs. Pero, en cierto modo, se anticipó a ello en lo que escribió sobre la risa dirigida a los no humanos:
La risa dirigida a los no humanos
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Puedes reírte de un animal, pero sólo porque has detectado en él alguna actitud o expresión humana.
Considera, por ejemplo, la sensación viral de Grumpy Cat (ahora tristemente fallecida). Su ceño perpetuo nos hace reír porque es relativamente humano. La esencia de su comicidad reside en el hecho de que es una gata parecida a un ser humano. Lo mismo ocurre con los objetos inanimados que nos hacen reír. El artista de vodevil estadounidense Will Rogers bromeó una vez: “Una cebolla puede hacer llorar a la gente, pero nunca ha habido un vegetal que pueda hacer reír a la gente”. Internet, con sus millones de contenidos vegetales antropomórficos más o menos seguros para el trabajo, ha demostrado que se equivocaba. Según Bergson, es posible reírse de los vegetales y las cosas no sensibles, pero sólo a condición de que seamos capaces de detectar lo humano en ellos:
Puedes reírte de un sombrero, pero de lo que te burlas, en este caso, no es del trozo de fieltro o de paja, sino de la forma que le han dado los hombres, del capricho humano cuyo molde ha asumido.
La segunda observación de Bergson puede parecer contraintuitiva a cualquiera que se haya echado a llorar por un ataque de risa incontrolable: “La risa no tiene mayor enemigo que la emoción”. Pero lo que quería decir era que ciertos estados emocionales -compasión, melancolía, rabia, miedo, etc.- nos dificultan encontrar el humor en cosas de las que de otro modo nos habríamos reído (incluso de vegetales antropomórficos). Sabemos instintivamente que hay situaciones en las que es mejor abstenerse de reír. Los que deciden ignorar estas normas tácitas son sancionados inmediatamente, como aprendió por las malas el cómico estadounidense Gilbert Gottfried. Mientras la mayoría de los principales programas cómicos nocturnos de EE.UU. interrumpieron su producción en las semanas siguientes a los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001, Gottfried ofreció un caso de libro de texto de un chiste “demasiado pronto” durante un asado cómico que tuvo lugar antes de que acabara el mes:
Gilbert Gottfried se rió demasiado pronto
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Tengo que salir temprano esta noche, tengo un vuelo a California. No puedo coger un vuelo directo, me han dicho que primero tengo que parar en el Empire State Building.
El cómico recordó más tarde: “No creo que nadie haya perdido más público que yo en ese momento”. Bergson diría que las apuestas emocionales eran demasiado altas para permitir la “anestesia momentánea del corazón” que exige la risa. Para que se produzca la risa, debemos cambiar nuestra perspectiva de modo que nos encontremos en la posición de un “espectador desinteresado”.
“¿Por qué se deprimen tanto los ángulos obtusos? Porque nunca son correctos’
Esto no quiere decir que sea imposible reírse en tiempos difíciles. En muchos casos, el humor parece servir como mecanismo de supervivencia ante la tragedia o la desgracia. En 1999, mientras lo sacaban de su casa en camilla después de que un fan enloquecido lo apuñalara, el ex Beatle George Harrison preguntó a un empleado recién contratado: ¿Qué te parece el trabajo hasta ahora? En su lecho de muerte, Voltaire dijo supuestamente a un sacerdote que le exhortaba a renunciar a Satanás: “No es momento de hacer nuevos enemigos”. Siguiendo la lógica de Bergson, tal vez en algunos casos el humor sea catártico precisamente porque nos obliga a mirar las cosas desde una perspectiva distanciada.
Por último, la risa es una forma de pensar y de actuar.
Por último, la risa “parece necesitar un eco”, según Bergson. Los teóricos de la evolución han formulado hipótesis sobre el valor adaptativo de la risa, en particular en el contexto del vínculo social. La risa podría haber surgido como señal prelingüística de seguridad o pertenencia a un grupo. La risa y el humor siguen desempeñando un papel importante en nuestros diversos grupos sociales. La mayoría de los países, regiones y ciudades comparten un amplio repertorio de bromas a costa de sus vecinos. Por ejemplo, esta indirecta belga a mis compatriotas franceses: “Cuando Dios creó Francia, pensó que era el país más bello del mundo. La gente se iba a poner celosa, así que para que las cosas fueran justas decidió crear a los franceses”.
No es necesario que los chistes sean nacionalistas o incluso despectivos para facilitar el vínculo social. La mayoría de los amigos comparten “chistes internos” destinados a ser entendidos únicamente en el contexto de su grupo social concreto, al igual que ciertas comunidades unidas por un equipo de fútbol, opiniones políticas o conocimientos especializados compartidos (“¿Por qué se deprimen tanto los ángulos obtusos? Porque nunca tienen razón”). Nuestra risa “es siempre la risa de un grupo”, como dijo Bergson. Incluso en los casos en los que nos reímos solos, o quizás de nosotros mismos, la risa siempre presupone un público o una comunidad imaginarios.
Las observaciones de Bergson nos dicen dónde encontrar la risa, en qué condiciones es posible que surja la risa, pero no nos dicen por qué nos reímos. No obstante, nos proporcionan pistas importantes. No es casualidad que nos riamos exclusivamente de otros seres humanos, y que la risa sea una experiencia comunitaria: su finalidad, o “función”, escribió Bergson, es social. Además, no es casualidad que la risa requiera una desconexión temporal de nuestras emociones: aunque placentera, la risa es sobre todo punitiva. Pero, ¿qué o a quién castiga la risa y cómo lo hace? Para comprender el razonamiento de Bergson, debemos dar un rápido rodeo para examinar su filosofía de la vida.
Menos de una década después de la publicación de La risa, Bergson había pasado a uno de los temas más acuciantes de la época: la evolución biológica. En su sorprendente bestseller Evolución creativa (1907), Bergson describe la vida como un movimiento siempre cambiante, creativo (es decir, que produce formas totalmente nuevas e impredecibles) y espontáneo. En este sentido, la vida muestra lo contrario de las tendencias mecánicas de la materia inerte, caracterizadas por la rigidez, la previsibilidad y la repetitividad. Al mismo tiempo, vida y materia están inexorablemente entrelazadas. Utilizando un lenguaje metafórico, Bergson describe la vida como un “esfuerzo”, un “ímpetu vital” que se esfuerza constantemente por liberarse de sus propias limitaciones materiales mediante innovaciones evolutivas cada vez más sofisticadas. Sin embargo, dice Bergson, “la mayoría de las veces este esfuerzo se queda corto”. A lo largo de la historia de la vida, los organismos que no han conseguido adaptarse a los retos del entorno se han extinguido. Tanto a nivel individual como de especie, la supervivencia ha dependido de la capacidad de los organismos para demostrar “una cierta elasticidad”, una adaptabilidad suficiente para encontrar formas de sortear los obstáculos materiales.
Estas cuestiones ya rondaban por la mente de Bergson cuando escribía La Risa. Concibió lo cómico, y la risa que provoca, como una solución sofisticada a un problema particularmente humano. Como producto de la evolución biológica, las sociedades humanas también estaban preocupadas por la lucha entre las tendencias vitales y las materiales (o mecanicistas). La vida social, escribió Bergson, requiere un “delicado ajuste de voluntades” y una constante “adaptación recíproca” entre los miembros del grupo. Por tanto, la sociedad necesita que sus miembros muestren “el mayor grado posible de elasticidad y sociabilidad”, y necesita protegerse contra “cierta rigidez del cuerpo, la mente y el carácter”. Estas expresiones osificadas de la vida humana están, según Bergson, en el origen de lo cómico, porque esto es precisamente lo que la risa trata de corregir. Más que a una definición de lo cómico, Bergson llegó a un “leitmotiv”, un hilo conductor que une diversas formas de lo cómico: en general, nos reímos de “algo mecánico incrustado en lo vivo“. Unos cuantos ejemplos ayudarán a aclarar este punto.
Un hombre camina por la calle, resbala y se cae. Se desata la hilaridad. ¿Por qué son casi siempre graciosas las meteduras de pata benignas de esta naturaleza? Según Bergson, es la naturaleza involuntaria de la acción lo que nos hace reír. Los tropiezos, las meteduras de pata, los deslices, las meteduras de pata y la torpeza en general indican tanto una falta de versatilidad como de conciencia: “donde uno esperaría encontrar la adaptabilidad despierta y la flexibilidad viva de un ser humano”, encontramos en cambio “una cierta inelasticidad mecánica“.
Considera una escena de la película clásica Tiempos modernos (1936) en la que Charlie Chaplin interpreta a un trabajador de una fábrica sometido a la implacable cadencia de una cadena de montaje. Incluso fuera de la fábrica, sigue apretando erráticamente tornillos imaginarios, atascado en el movimiento repetitivo que lleva ejecutando todo el día. En términos bergsonianos, esto es divertido porque estamos viendo a alguien actuar según hábitos profundamente arraigados, aunque las circunstancias exijan lo contrario. Tanto en el caso de las meteduras de pata accidentales como en el de la comedia slapstick cuidadosamente coreografiada, nos reímos de figuras que carecen de “elasticidad”, que siguen mecánicamente una trayectoria predeterminada y, por lo tanto, no consiguen adaptarse a su entorno.
Esto explica por qué tantas veces hemos visto a un hombre que se queda atascado en un movimiento repetitivo que ha ejecutado durante todo el día.
Esto explica por qué tantas películas de acción recurren al tropo del “espectador inconsciente” como alivio cómico: un personaje (normalmente con auriculares) es completamente inconsciente del increíble acontecimiento que está ocurriendo justo fuera de su campo visual: algunos ejemplos recientes son una camarera inconsciente de un duelo de magos que tiene lugar en su cafetería en Harry Potter y las Reliquias de la Muerte: Parte 1 (2010) y una oficinista que no se da cuenta de que un hombre intenta escalar un edificio frente a su ventana en Misión: Imposible – Fallout (2018). Otra figura recurrente es la del profesor despistado: un personaje tan absorto en sus propios pensamientos que se olvida de prestar atención a lo que le rodea; por ejemplo, el astrónomo de la fábula de Esopo que cayó en un pozo mientras contemplaba el cielo nocturno, o el excéntrico Doc Emmett Brown en la franquicia Back to the Future (1985-90). Desde Esopo hasta Chaplin (y más allá), los personajes que carecen de conciencia, tanto de su entorno como de sí mismos, son elementos básicos de la comedia porque captan lo que la risa pretende corregir: las deficiencias de la “elasticidad de la mente y el cuerpo” que “nos permiten adaptarnos” a nuestra situación inmediata.
Los críticos dijeron a bombo y platillo que había reinventado la comedia, pero una de las escenas más divertidas de Fleabag es un chiste de pedos
En una escena icónica de la comedia de los hermanos Marx Sopa de pato (1933), vemos a dos personajes (interpretados por Harpo y Groucho Marx) vestidos de forma idéntica, colocados a ambos lados de un espejo perdido. Para hacer creer a Groucho que está viendo su propio reflejo, Harpo copia todos sus movimientos. Según Bergson, la risa se dirige a los casos en que la vida parece haber perdido su vitalidad y adopta en su lugar la lógica de la materia y las máquinas. Por ejemplo, según Bergson, en la naturaleza, la vida nunca se repite realmente. Nunca habrá dos seres vivos realmente idénticos (ni siquiera los gemelos comparten exactamente las mismas experiencias). Por tanto, “dondequiera que haya repetición o semejanza completa, sospechamos siempre de algún mecanismo”, escribe, y cuando esta repetición adopta, de un modo u otro, una forma humana, estamos (potencialmente) en presencia de lo cómico. Tanto el parecido fortuito (por ejemplo, el asombroso parecido entre el actor Adam Driver y otro gato de Internet) como la hábil suplantación son cómicos porque nos recuerdan a copias producidas mecánicamente. Según Bergson, “esta desviación de la vida hacia lo mecánico” es “la verdadera causa de la risa”. Cuando la actriz, guionista y productora inglesa Phoebe Waller-Bridge bendijo nuestras pantallas de televisión con una segunda temporada de Fleabag en 2019, los críticos se jactaron de que había reinventado la comedia (sobre todo introduciendo un nuevo tipo de ruptura “meta” de la cuarta pared). Sin embargo, una de las escenas más divertidas de la temporada es un chiste de pedos. Según Bergson, no es sorprendente que muchos recursos cómicos se centren en el cuerpo (y en las funciones corporales). El valor cómico del humor centrado en el cuerpo (como el humor de retrete y las insinuaciones sexuales) reside en el hecho, decía Bergson, de que “nuestra atención es súbitamente llamada del alma al cuerpo”. La irrupción de una función corporal (Bergson imagina a un “orador público que estornuda justo en el momento más patético de su discurso”) o un doble sentido atrevido, centra nuestra atención en nuestras propias limitaciones materiales. El cuerpo aparece como “una vestimenta pesada e incómoda… que retiene en la tierra un alma ansiosa por elevarse”. Interesantemente, Bergson considera que el mismo tipo de lógica se aplica a los juegos de palabras. Gran parte del humor basado en las palabras consiste en tomar literalmente palabras y frases que normalmente usaríamos en sentido figurado (“Tengo el corazón de un león y me han prohibido entrar de por vida en el zoo de Toronto”). Al subvertir el significado y el uso común de las palabras, estos chistes revelan lo que hay de “prefabricado”, habitual y, por tanto, mecánico, en el lenguaje. En otras palabras, los juegos de palabras y las ocurrencias ponen al descubierto los límites materiales y la rigidez mecánica del lenguaje. Tanto en el caso del cuerpo humano como en el del “cuerpo” del lenguaje, la rigidez que se sugiere está reñida con la flexibilidad, maleabilidad y adaptabilidad que la vida, y especialmente la vida social, requieren de nosotros. En un raro momento de perspicacia, el supermodelo masculino Derek Zoolander (interpretado por Ben Stiller en la comedia homónima de 2001) reflexiona: “¿Has pensado alguna vez que quizá haya algo más en la vida que ser muy, muy, muy ridículamente guapo?”. Para Bergson, la vanidad es uno de los rasgos más risibles. Del mismo modo que la falta de conciencia del entorno material puede provocar lesiones físicas (a menudo cómicas), una obsesión enfermiza con uno mismo denota una falta de conciencia de los demás, que a su vez puede dañar a la sociedad. Este daño es sutil y, por tanto, escribe, requiere un antídoto sutil: .
La vanidad, aunque es un producto natural de la vida social, es un inconveniente para la sociedad, del mismo modo que ciertos leves venenos, secretados continuamente por el organismo humano, lo destruirían a la larga si no fueran neutralizados por otras secreciones. La risa realiza sin cesar un trabajo de este tipo.
En otras palabras, según Bergson, la risa cumple una función social: su propósito es corregir suave pero firmemente estas actitudes socialmente “inconvenientes”. Nos reímos de las personas que son demasiado excéntricas o demasiado inflexibles para permitir que la sociedad evolucione y se mejore a sí misma. En este sentido, la risa es punitiva:
la sociedad mantiene suspendida sobre cada miembro individual, si no la amenaza de la corrección, en todo caso la perspectiva de un desaire, que aunque sea leve, no por ello es menos temido. Tal debe ser la función de la risa.
Pero para Bergson, la risa no castiga exclusivamente las actitudes que consideramos censurables. El moralmente irreprochable vecino de Homer Simpson, Ned Flanders, es la prueba de que incluso la virtud puede resultar ridícula cuando se presenta como una forma de rigidez mental. La risa nos despierta a la inelasticidad de ciertos rasgos de la personalidad o comportamientos y, al hacerlo, nos disuade de acomodarnos demasiado en nuestras propias costumbres. Los críticos de Bergson se han quejado de que su teoría del humor es demasiado restrictiva, de que su repetitiva caracterización de lo cómico como “algo mecánico incrustado en lo vivo” resulta risible en sus propios términos, al tratar de encajar un fenómeno vivo complejo y espontáneo bajo la misma fórmula rígida. Pero Bergson afirmaba que, más que una definición clara, esta fórmula era un “leitmotiv”: las representaciones de la vida mecanizada constituyen un hilo conductor en muchas formas diferentes de comedia. Su teoría no excluía que pudiéramos reírnos de cosas que no fueran obviamente mecánicas, ni que lo mecánico no fuera la única fuente de risa. Lo que le importaba a Bergson era entender la risa como un producto y una parte de la vida. Al prestar a la comedia la atención que merecía, Bergson abrió nuevas perspectivas a difíciles cuestiones filosóficas sobre la relación entre la biología y el arte, la evolución de las sociedades humanas y nuestra propia humanidad. El filósofo reconoció que la risa no siempre saca lo mejor de nosotros: puede utilizarse para burlarse y degradar a los demás. Pero en el fondo, su función es recordarnos que ser humano es estar vivo y ser libre. Por tanto, el libro de Bergson sobre la risa elevó el estatus de un problema que a menudo se ha considerado indigno de un estudio filosófico serio. En Monty Python’s Flying Circus (2008), el especialista en cine Darl Larsen escribe que la teoría de Bergson “parece haber sido una obra influyente en los Python” porque, al proponer una teoría de la risa, “el respetado Bergson elevó el estudio de la comedia a un nivel más académico, digno de estudio en obras que analizan la estética y las filosofías de las formas de arte”. En otro sketch, Cleese (en el papel de un periodista) es sorprendido en plena conversación explicando que se adhiere “a la idea bergsoniana de la risa como sanción social contra el comportamiento inflexible”. Tal vez fuera ésta la forma que tenían los Python de homenajear a Bergson: a pesar de todas sus tonterías, ellos también creían que la comedia debía tomarse muy en serio. ••• Es investigadora postdoctoral en la Universidad de Gante (Bélgica). Es coeditora de El Pasado, Presente y Futuro de la Historia y la Filosofía Integradas de la Ciencia (2019). El Pasado, Presente y Futuro de la Historia y la Filosofía Integradas de la Ciencia (2019).
