Mira en el mundo secreto de la numerología y los acertijos de Bach

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A unos 14.000 millones de kilómetros de aquí flota un disco chapado en oro de 12 pulgadas. Este artefacto fue colocado a bordo de la sonda espacial Voyager</span class=”ld-nowrap”> 1 en 1977 (y otro en la nave hermana Voyager</span class=”ld-nowrap”> 2) y ahora, tras haber completado hace tiempo sus sobrevuelos planetarios programados, se precipita a casi 500 veces la velocidad del sonido hacia el espacio profundo. Creado para comunicar la historia de la civilización humana a cualquier extraterrestre que se encuentre con él, el Disco de Oro incluye imágenes, ecuaciones matemáticas, coordenadas astronómicas y sonidos. Su objetivo es transmitir, a falta de un lenguaje común, no sólo los hechos de la existencia humana, sino también pruebas de nuestra inteligencia.

Un método elegante de hacerlo posible es a través de la música, que -aparte del contenido lírico- tiene la ventaja de no necesitar representación visual ni un léxico de objetos fónicos. Habla por sí misma a través del tejido común de las frecuencias -la amplitud a lo largo del tiempo-, que puede grabarse directamente y sin filtrar en la superficie del disco. La importancia de la música en el proyecto es evidente: grabada a mano en la superficie del disco está la inscripción “A los creadores de música: todos los mundos, todos los tiempos”.

Al decidir qué música podía representar la cumbre del espíritu y la inteligencia humanos, se sugirió inevitablemente a Johann Sebastian Bach, pero -según una anécdota no verificada pero irresistible- hubo cierta discrepancia, porque presentar una música de tal belleza e inteligencia a cualquier oyente extraterrestre sería “presumir”.

Por último, entre las loablemente diversas 27 piezas de música incluidas en el disco, tres son de Bach, lo que sugiere quizás que él solo representa más del 11 por ciento del valor de toda nuestra historia musical. Esta visión de la música de Bach flotando sobre la Tierra como símbolo de la perfección musical resuena con una percepción predominante del arte de Bach: de algún modo trascendente, intemporal y no de este mundo. Su música representa la cumbre de la preocupación de la época barroca por el contrapunto, pero también puede adoptarse fácilmente para una amplia gama de instrumentaciones, épocas y estilos, desde el “clásico” al jazz, el pop y la electrónica. Parece que a la música de Bach no le importan los límites del instrumento, el estilo o la época.

Los músicos y melómanos se quedan rápidamente sin superlativos para describir su supuesta genialidad. Para Beethoven, era “el dios inmortal de la armonía”; para Wagner, “el milagro más estupendo de toda la música”; para Max Reger, “el principio y el fin de toda la música”. Y Brahms declaró, en una carta a Clara Schumann en referencia a la Chaconne

de Bach

En un solo pentagrama, para un pequeño instrumento, el hombre escribe todo un mundo de los pensamientos más profundos y los sentimientos más poderosos. Si imaginara que yo hubiera podido crear, incluso concebir la pieza, estoy bastante seguro de que el exceso de emoción y la experiencia estremecedora me habrían sacado de mis casillas.

Las conexiones con lo divino nunca están lejos, como en la ocurrencia de Mauricio Kagel de que ya nadie cree en Dios pero todo el mundo cree en Bach, o incluso -en palabras de un filósofo ateo contemporáneo- que Bach es el mejor argumento para la existencia de Dios.

Con la reputación que tiene su música de una especie de “verdad eterna” y las implicaciones de su transcripción divina, puede ser fácil olvidar que esa obra celestial fue el resultado de trabajos terrenales. Por la ciega suerte de la historia tecnológica, nos quedan los bellos manuscritos, pero un registro mínimo del estrés del mundo real, la formación, el tiempo limitado y el lío de tinta de poner la pluma en la página. Si el talento de Bach le fue otorgado por Dios, entonces fue un don que exigió un reembolso de décadas de estudio constante, estudiando minuciosamente las partituras de Vivaldi a la luz de las velas y con los ojos cansados, recorriendo 280 millas sólo para ver tocar a un organista, reutilizando el material compositivo, adaptándose a los gustos cambiantes, todo ello en medio de una vertiginosa variedad de exigencias profesionales, maestros incómodos, críticos petulantes, realeza vanidosa y tragedias personales.

Para apreciar la música de Bach (que yo, como muchos otros, considero asombrosamente bella), puede ser instructivo comprender tanto la mecánica como al mecánico: los sistemas musicales y el hombre mismo, dejando a un lado la sabiduría recibida sobre su supuesta brillantez.

Se puede aprender algo de Bach inmediatamente de sus retratos, o de hecho de su escasez, dada su falta de tiempo y su reticencia a engrandecerse a sí mismo. Los artistas se quejaban de que nunca se quedaba quieto el tiempo suficiente para captar su imagen, y los pocos retratos que tenemos de él dicen más de su música que de su aspecto y carácter: es un accesorio para sostener un fragmento de una obra, o para llevar un código musical oculto en la ropa; es la música la que está en primer plano, más que el músico.

Por encima de todo, Bach era astuto tanto en su música como en su vida, y adoraba los rompecabezas, los juegos y las travesuras inventivas en general. El monograma de su sello de cera y de su copa fue diseñado por él mismo y, a primera vista, parece una ornamentada cresta decorativa simétrica de remolinos entrelazados. De hecho, está formado por sus iniciales JSB superpuestas y reflejadas, lo que resulta muy apropiado, ya que su música utiliza inversiones especulares y, al igual que el monograma, es algo inmediatamente bello pero con un significado oculto.

Otro ejemplo de Bach codificando información en la decoración podría encontrarse en la portada de sus 24 preludios y fugas para El Clave bien temperado (cuyo primer preludio está incluido en el Disco de Oro). A menudo se considera erróneamente que esta serie de obras (una para cada tonalidad mayor y otra menor) se escribió para el ahora omnipresente sistema de temperamento par. En un sistema temperado par, la diferencia de tono entre cada nota cromática (por ejemplo, cada nota adyacente en un piano) es idéntica. En un sistema bien temperado, sin embargo, los espacios difieren ligeramente, y se establecen para proporcionar sonoridades en algunas claves más próximas a las que surgen de la serie armónica “natural”. Los coros, conjuntos de cuerda y otros instrumentos que no están sujetos a un sistema de afinación fija tienden a converger en estos intervalos “más puros” durante la interpretación: los conjuntos de cuerda y los coros realizan ajustes sutiles pero precisos para que resuenen los acordes, y éstos se desvían de las líneas fijas de 12 notas de un instrumento temperado uniforme como el piano moderno.

El nombre de Bach en el sistema de notación alemán resulta que deletrea una inquietante melodía cromática

Melodía cromática.

Existen innumerables sistemas bien temperados posibles, y varios en la época de Bach, sin embargo, durante siglos fue una incógnita qué sistema utilizó Bach para El clave bien temperado, y cómo habría sonado cada una de esas teclas. No fue hasta 2005, un cuarto de milenio después de su composición, cuando el musicólogo Bradley Lehman presentó un argumento según el cual el símbolo decorativo de la parte superior de la página, que durante generaciones se había descartado como una serie de bucles ornamentales “sin sentido”, contenía instrucciones codificadas sobre cómo construir el temperamento, ocultas a plena vista. Lehman sugiere que los tres tipos de lazo (liso, anudado y doblemente anudado) representan los distintos espacios afinados entre las notas, y uno de ellos se ha identificado con un “do”:

Pero Bach no sólo ocultaba mensajes en formas decorativas, sino a veces dentro de su propia música. Su nombre en el sistema de notación alemán -que, a diferencia del resto del mundo occidental, va de la A a la H- resulta que deletrea una inquietante melodía cromática. Bach disfrutaba incrustando este motivo en su música, y generaciones de compositores, desde Liszt a Brahms, pasando por Schoenberg y Arvo Pärt, han escrito homenajes a Bach utilizando esta melodía:

Bach.

Estas cuatro notas pueden incluso representarse como una sola, en la intersección de cuatro claves, en una simbolización de crucifijo – leyendo en el sentido de las agujas del reloj desde arriba, las claves son tenor, contralto, agudo en la tonalidad de Do mayor (o La menor), agudo en Fa mayor (o Re menor):

Bach, que estaba obsesionado con la numerología, llevó más lejos la codificación de su nombre, y sumando la colocación alfabética de estas letras llegó al “número Bach” de 14 (2 + 1 + 3 + 8), un número que se repetiría codificado en muchas de sus composiciones. También aparece en el llamado retrato Volbach de 1750, en el que Bach lleva 14 botones (poco naturales) en el chaleco. También es poco probable que el número bíblico de botones de su abrigo (siete, por el día de reposo y las siete divisiones originales de la Biblia) sea accidental. De hecho, el compromiso de Bach con la numerología ha invitado a una caza furtiva (y a menudo demasiado entusiasta) del significado numérico a lo largo de su música.

En un retrato anterior de 1748, realizado por Elias Gottlob Haussmann, Bach sostiene una pieza corta, Canon Triplex a seis voces, su pieza de entrada a la Sociedad de Ciencias Musicales, un colectivo de compositores de élite entre los que se encontraban Haendel y Telemann, que creían que la música estaba profundamente vinculada con las ciencias y el cosmos, un sentimiento compartido por el concepto de Pitágoras de la “Armonía de las Esferas”. Por supuesto, Bach fue aceptado, pero permitió que Haendel ocupara su lugar antes que él, para que Bach pudiera ser el 14º miembro. La pieza en sí pertenece a Las Variaciones Goldberg, la primera de las cuatro grandes colecciones de composiciones tardías de Bach (u “obras de suma”) y una importante contribución al repertorio de teclado. Publicada en 1741, presenta un aria con un conjunto de variaciones. Una vez terminadas, Bach -el juguetón constante- no pudo resistirse a añadir un conjunto de cánones en la última página basados en la línea de bajo del aria. ¿Cuántos de estos cánones escribió? Catorce, por supuesto.

Las tres líneas cortas del retrato de 1748 no son un fragmento ni una viñeta de la obra, sino la pieza entera. Para entender mejor por qué una pieza puede caber en un puñado de compases y por qué Bach posaría orgulloso y la presentaría a sus estimados colegas, es necesario comprender un poco los principios canónicos. Que pudiera plasmar sus complejos pensamientos musicales de una forma tan económica revela su maestría técnica y musical.

La forma más sencilla de canon se conoce como canon redondo o “perpetuo” (piensa en “Frère Jacques”). Consiste en una melodía interpretada de forma idéntica a varias voces (capas instrumentales), que comienzan en diferentes intervalos de tiempo. Este “desfase” de una línea melódica construye una textura y una interacción más complejas a partir de este sencillo componente. Su mecánica subyacente se muestra en un ejemplo a continuación. La primera voz canta una melodía en bucle compuesta por tres frases (A-C), la segunda y la tercera voces cantan la melodía de tres frases pero desplazada por una y dos frases respectivamente:

De este modo, todas las frases se escuchan juntas, distribuidas entre las voces, en un bucle teóricamente infinito. Componer un canon tan sencillo podría implicar empezar con Frase A y luego componer material para capas adicionales por encima de ella. Sin embargo, se podría emplear algo de ingeniería inversa más sofisticada: si empezamos con la pila completa de frases complementarias que funcionan bien juntas en términos de interés rítmico y concordancia armónica, entonces podemos trocear las frases constituyentes y volver a unirlas en un orden lineal preferido. A continuación, las voces reconstruyen esta pila mediante el proceso canónico.

Pero el arte de la escritura canónica -sobre todo en el caso de Bach- es mucho más profundo que este sencillo ejemplo. Algunos cánones implican frases que, cuando se retrasan, se transponen a intervalos diferentes o se estiran rítmicamente. Pueden ponerse al revés (“invertidas”), correr hacia atrás (“retrógradas”, como en los “cánones cangrejo” de Bach) o incluso ambas cosas, como en los “cánones de mesa” que pueden ser leídos simultáneamente desde un pentagrama por músicos desde sus propias perspectivas a ambos lados de una mesa. Incluso pueden superponerse varios cánones y tocarse simultáneamente, incluso con un solo instrumento (normalmente de teclado). Esto ofrece una mayor complejidad y restricción compositivas que la simple ronda presentada anteriormente, y Bach se deleitaba con tales desafíos. Por ejemplo, el Triplex canónico a seis voces de Bach del retrato de 1748.

Aquí, aunque sólo se anotan tres voces, Bach introduce a hurtadillas algunas “pistas decorativas” sobre cómo deben manipularse para formar un canon. Algunas de estas “anotaciones pirateadas” se describen a continuación, y muestran armaduras adicionales, puntos de reentrada de frases, sugerencias al revés y una pista de que cada voz está doblada. ¿Por qué es Bach tan obtuso en sus instrucciones? Éste es un ejemplo de “canon rompecabezas” o “canon acertijo” en el que la “solución” del canon debe deducirse a partir de pistas en la partitura, o únicamente de la invención del lector. Al músico no se le da simplemente la música: hay que ganársela.

También debemos reconocer que la obra ha sido cuidadosamente retocada

La música representada en el retrato del Canon Triplex no es sólo un canon, en el que una melodía se superpone a sí misma, sino tres cánones simultáneos. Además, cada uno de estos cánones no es un simple retraso del material, sino que implica volver la melodía al revés contra una versión retrasada de sí misma.

A diferencia de lo que ocurre en una ronda simple, aquí cada canon obliga a una coherencia interna (por ejemplo, A1 y A2 forman una frase agradable, y A1 y A2 funcionan juntos si cualquiera de los dos está invertido). Además, esta pila colectiva debe funcionar con otras dos pilas con restricciones similares. Por supuesto, debemos maravillarnos ante la habilidad de Bach para lograr tales delicias canónicas y comunicar estas ideas musicales con tanta elegancia. Sin embargo, también debemos reconocer que la pieza requirió un cuidadoso retoque, aunque permanezca enteramente en una tonalidad y sea estructuralmente estática (o infinita). La producción musical se ve de algún modo limitada por las restricciones impuestas.

Sin embargo, Bach pensó lo suficiente en el Canon Triplex -una postal más que una gran obra- como para inmortalizarse con él en su retrato. Esto revela algunos aspectos profundos del oficio y la concepción musical de Bach que no son dispositivos musicales comúnmente comprendidos, ni siquiera en nuestra cultura musical contemporánea. Podrían denominarse:

1. codificación: en el Triplex de Canon, bajo la superficie de la música se ocultan capas de significado musical, la fuente de los objetos musicales e incluso sus propias instrucciones. Un enigma que hay que resolver o un secreto eterno;
2. pluripotencia: en esta pieza (y sus hermanos cánones y variaciones), la línea de bajo del aria Goldberg se reelabora furtivamente en formas musicales aparentemente infinitas. En lugar de objetos singulares fijos, las composiciones son para Bach más bien densas constelaciones de oportunidades compositivas; y
3. multiplicidad: a menudo se piensa que la música existe en capas claras y jerárquicas; por ejemplo, una capa de melodía “sobre” acordes “sobre” una línea de bajo. Sin embargo, los motivos del Triplex de Canon tienen funciones profundamente múltiples, son melodías y (mediante transformación) acompañamientos, para sí mismos.
4. Multiplicidad
• Multiplicidad

Este último recurso -la multiplicidad- es el ADN de la disciplina musical del contrapunto: la interacción de múltiples líneas musicales que son a la vez melodías independientes y colectivamente coherentes desde el punto de vista armónico. Bach es considerado con razón un maestro del contrapunto. Esto es evidente -quizás un rasgo definitorio- en todas sus obras. Más directamente en sus cánones, que actúan -y a veces son injustamente desestimados- como juguetes musicales: como una cuna de Newton, se ponen en movimiento y forman rápidamente un patrón repetitivo hipnotizador pero breve hasta que se detienen manualmente. Sin embargo, donde dicha mecánica canónica y contrapuntística se encuentra con una estructura compositiva más convencional (y completa) es en su arte de la fuga.

Una fuga (del latín fugere, que significa “huir” o “perseguir”) es una forma musical que, aunque variable en tempo, métrica, duración y armonía, siempre sigue un guión establecido. En su centro hay una única frase melódica (el “sujeto”) que constituye la base del material temático de la fuga, a través de múltiples voces musicales independientes (o “partes”). La primera voz comienza sola enunciando el sujeto, y luego continúa con material de “contra-sujeto” que complementa una segunda voz que reintroduce el sujeto (normalmente en un intervalo diferente). Este patrón continúa hasta que se introducen todas (normalmente, tres o cuatro voces) y la pieza se desarrolla, explorando una armonía y variaciones más distantes, ampliando, acortando y reelaborando el material temático mientras se mantiene una conexión familiar.

Por último, las voces vuelven a la tonalidad original y reformulan el tema para concluir. Esta conversación entre voces múltiples e iguales, independientemente coherentes, están vinculadas por el material temático y el acuerdo armónico mutuo al servicio de una estructura global. De nuevo, vemos aquí la pluripotencia del tema de la fuga en sus múltiples variaciones y contextos. También somos testigos de la multiplicidad de cada una de las voces que actúan como melodías independientes e igualmente importantes (una coherencia horizontal) y como acompañamientos y armonizaciones entre sí (una coherencia vertical).

Bach era un maestro de estos sutiles malabarismos, y seleccionaba o diseñaba temas que tuvieran identidad e interés melódico, además de ser lo suficientemente maleables para múltiples funciones. Al hacerlo, produjo con una industria asombrosa muchas fugas sofisticadas, cada una de ellas una obra musical altamente expresiva por derecho propio, así como una solución lógica a un rompecabezas autoimpuesto. Sólo en El Clave bien temperado completó fugas (algunas con hasta cinco voces) para cada una de las 24 tonalidades mayores y menores, y unos 20 años después repitió todo el ejercicio en un segundo libro. Bach adquirió tal experiencia, destreza y fluidez en la escritura de fugas que supuestamente era capaz de improvisarlas incluso cuando se le pedía.

Los informes sobre las proezas de Bach llevaron al rey Federico II de Prusia a invitarle repetidamente a su palacio. Federico el Grande era un flautista entusiasta que empleó al hijo de Bach, Carl Philipp Emanuel, como clavecinista de su orquesta privada, y sentía una auténtica pasión por la música, componiendo muchas obras para sí mismo y para su conjunto; se dice que practicaba cuatro horas al día y que se llevaba la flauta y un clavicordio plegable a las campañas militares. Como suele ocurrir con los privilegiados de la riqueza y el poder, le gustaba rodearse y asociarse con los mejores músicos, artistas y poetas. A pesar de varias solicitudes de compañía de Bach, sólo se encontraron una vez y por cuestión de horas, cuando Bach hizo el oneroso viaje desde Leipzig al magnífico palacio municipal Stadtschloss de Federico en Berlín. Bach -siempre deseoso de mecenazgo- también aprovechó la ocasión para ver por primera vez a su nuevo nieto.

El “fracaso” de Bach en cumplir las peticiones del rey es un momento significativo y profundo en la historia de la música

La reunión, de la que disponemos de un informe de un testigo ocular y documentos de apoyo, ofrece una visión poco frecuente del proceso compositivo de Bach y del alcance y los límites de su arte. Después de que Bach hubiera probado la colección de teclados de Federico, el rey llegó a lo que era claramente un ataque planeado. Por mucho que Federico sintiera auténtica admiración y un merecido aprecio por la habilidad musical, también disfrutaba demostrando su poder y poniendo a sus súbditos en su lugar. Voltaire afirmaba que, para Federico, un amigo era como un “esclavo”, y una invitación a cenar era una oportunidad para “burlarse de ti durante toda la velada”. Preguntando por las supuestas habilidades de Bach, preguntó al maestro si no le importaría improvisar una fuga sobre un tema de la propia creación del rey, e inmediatamente le presentó el siguiente tema:

Figura.

Este es un reto astutamente elaborado. Cumple las características manifiestas de un tema fugado, con un centro tonal claro y un fraseo lógico: es melódicamente coherente. Sin embargo, en todos los demás aspectos, es diabólicamente difícil: el uso de notas cromáticas y su colocación rítmica a lo largo de su extensa duración las convierten en una bestia a negociar en un entorno contrapuntístico, que requiere una habilidad armónica sofisticada significativa. Frederick bien podría haber conspirado con expertos musicales (quizá incluso con el hijo de Bach) para tender esta trampa al virtuoso, por lo que la petición de extemporizar una fuga en tres partes nació probablemente tanto de una travesura como de una inocente curiosidad sobre los límites del genio compositivo de Bach. Sin embargo, a pesar de estar cansado e inquieto por el largo viaje, y bajo la mirada del rey y de una compañía de músicos distinguidos, Bach consiguió de algún modo acorralar esta melodía nudosa en una fuga a tres voces bellamente elaborada, introduciendo las tres voces con el endiablado tema y dejándolas volar luego independientemente mientras exploraban colectivamente armonías aún más distantes y laberínticas. Bach incluso empleó -con todas estas limitaciones- rasgos melódicos y rítmicos de un estilo tardobarroco más “pop” que conocía y que le gustaba a Federico.

Quizá tan irritado como impresionado, Federico no quedó satisfecho con esta notable interpretación. Inmediatamente exigió a Bach que creara una fuga en seis partes sobre el mismo tema. No era poca cosa: en los dos libros de El Clave bien temperado, Bach sólo había utilizado ocasionalmente hasta cinco voces, y éstas eran con temas fugados autoseleccionados mucho más complacientes, y con el lujo de componer en su tiempo libre en lugar de extemporizar ante un público. En lugar de aceptar este reto, Bach improvisó una fuga a seis voces sobre un tema de su propia elección.

El “fracaso” de Bach a la hora de cumplir las peticiones del rey es un momento significativo y profundo en la historia de la música. Podría haber encontrado una “solución” asombrosamente elegante al rompecabezas de seis partes sobre el Tema Real poco después de su regreso a Leipzig, pero, en ese momento con el rey, estaba más allá de su inspiración y de sus habilidades en tiempo real. De modo que la incapacidad de Bach para cumplir la tarea el 7 de mayo de 1747, de hecho, hace que todos sus logros musicales se definan con mayor nitidez: el cómodo mito del compositor divinamente inspirado se disipa para revelar el tal vez más milagroso oficio del mundo real y duramente ganado. Bach era un artesano humano bastante notable con límites, no alguien con una línea directa con Dios.

Bach recopiló rápidamente una transcripción (o adaptación) de su improvisación en tres partes y de la fuga en seis partes, junto con una asombrosa colección de ingeniosos cánones, piezas creadas para la habilidad interpretativa, el gusto y el conjunto de Federico, todas ellas reveladoras de la pluripotencia del incómodo Tema Real. Esta Ofrenda musical mostraba estructuras de espejo, cánones que se elevaban o alargaban sin cesar (para reflejar la creciente gloria y fortuna del rey), intrincados rompecabezas, un profundo arte fugal, referencias bíblicas y numerológicas, y mensajes acrónimos codificados en los títulos de las obras. Capas de significado externo y musical que coexisten y se enredan en una elaborada fuga de fugas.

A las pocas semanas de conocerse, Bach envió La Ofrenda Musical al rey, pero -como suele ocurrir con los privilegiados del poder- no tenemos constancia de que Federico diera las gracias a Bach, acusara recibo o interpretara o se comprometiera de algún modo con esta extraordinaria obra. Aun así, podemos disfrutarla y admirarla hasta el día de hoy, y el regalo de la trampa de Federico no consiste sólo en provocar una de las últimas obras importantes de Bach, sino también en darnos una visión de valor único del oficio de Bach: un momento congelado de su proceso y no sólo sus restos inscritos.

La Ofrenda musical también sirvió de impulso a la última obra (inacabada) de Bach, El arte de la fuga, una tesis similar de pluripotencia motívica en formas canónicas y fugadas, pero esta vez sobre un tema elegido por el propio Bach. Para entonces, la vista y el brazo de escribir de Bach estaban en mal estado debido a años de trabajo constante, y una serie de operaciones oculares (uno se estremece al imaginar en qué consistieron) le dejaron con ceguera intermitente hasta su muerte por apoplejía el 28 de julio de 1750.

28 de julio de 1750.

El Arte de la Fuga quedó inacabado. En la última fuga (incompleta) que escribió (aquí denominada Contrapunctus), las voces independientes terminan bruscamente, no juntas sino en sucesión. Una inscripción debajo de la fuga se traduce como: “En el punto en que el compositor introduce el nombre BACH [cuya notación inglesa sería B♭-A-C-B♮] en el contrasujeto de esta fuga, el compositor falleció”. Se experimenta un profundo silencio cuando se escucha la fuga en esta forma incompleta (aunque, en cierto sentido, completa). Pero esta conmovedora y acertada resolución de la vida y la música de Bach podría ser, hasta cierto punto, una ficción.

Esta concepción de Bach volviendo al Señor mientras atrapa su propio nombre en su música “divinamente inspirada” es demasiado seductora para resistirse a contarla. Sin embargo, es una versión de los hechos que no resiste bien el escrutinio. El manuscrito parece ser de puño y letra de Bach, lo que sugeriría que es anterior a su deterioro final de salud, y no fue -como se nos quiere hacer creer- dictado a Carl Philipp Emanuel en su ceguera. Es probable que se trate de una profundidad “escenificada”, sobre todo si nos fijamos en el número de fugas de la colección: 14, por supuesto. Una vez más, más que una intervención divina, se trata de un ejemplo del arte -y la astucia- de Bach, que opera en múltiples niveles, con un efecto expresivo musical y extramusical.

Para leer más sobre Bach, visita Psyche, una revista digital de Aeon que ilumina la condición humana a través de la psicología, la filosofía y las artes.

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Milton Mermikides

Es lector de música en la Universidad de Surrey, profesor de guitarra de jazz en el Royal College of Music y director adjunto del Centro Internacional de Investigación de la Guitarra. También es compositor, productor, músico electrónico, ilustrador y guitarrista, y ha colaborado con Tim Minchin, John Williams, Brian Eno y Sam Brown, entre otros. Vive en Londres.