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Hace casi 3.400 años, el escultor Tutmosis se despidió del extenso complejo -un laberinto de talleres, patios y viviendas para artistas y aprendices- que había sido su hogar y su lugar de trabajo durante más de una década. En otro tiempo había dirigido un negocio de gran prestigio, creando muchas de las imágenes en piedra de la familia real que decoraban la ciudad real más reciente de Egipto, Amarna. Pero ahora el rey Akenatón había muerto y su joven sucesor, Tutankamón, había decidido trasladar la corte real de nuevo a Tebas. A punto de convertirse en una ciudad fantasma, Amarna ya no necesitaba estatuas reales, por lo que Tutmosis -jefe de obras del rey y totalmente dependiente del patrocinio real- no tuvo más remedio que buscar empleo en otra parte. Empaquetando sus bienes y enseres, se embarcó, abandonando los objetos que no quería o no podía mover. Entre este montón de despojos había un busto sin inscripción de una mujer cuya característica corona alta y plana la identificaba como la consorte de Akenatón: Nefertiti.
Akenatón, que reinó c1352-1336 a.C., había sido un rey extraordinario. Durante casi 1.000 años, los monarcas egipcios adoraron a los múltiples dioses del panteón establecido hacía mucho tiempo. Dando la espalda a esta tradición, Akenatón había dedicado su vida -y la de su familia y seguidores- al servicio de una antigua deidad solar conocida simplemente como “Atón”. El dios de Akenatón era un disco sin sexo ni rostro que pendía del cielo emitiendo poderosos rayos: cuando se representan en el arte bidimensional, estos rayos largos y finos terminan en diminutas manos humanas que permiten a Atón ofrecer el anj, símbolo de la vida, a la familia real. El Atón de Akenatón representaba el poder del Sol, o la luz del Sol, y, dado que el Atón también se asociaba con ideas de realeza divina, admitía la posibilidad de que el propio rey fuera un dios viviente al que su pueblo debía adorar. Inspirado por Atón, Akenatón fundó una ciudad en tierra virgen, a medio camino entre las capitales tradicionales de Tebas (en el sur de Egipto) y Menfis (en el norte de Egipto), donde su dios pudiera ser adorado sin interferencias de ningún culto o sacerdocio preexistente. Akhet-Aten (literalmente “Horizonte de Atón”) es hoy más conocida como Amarna.
En 1714, el sacerdote jesuita francés Claude Sicard fue el primer europeo que registró detalles de una visita a la ciudad en ruinas de Amarna. A partir de entonces, hubo esporádicos visitantes occidentales y ocasionales misiones arqueológicas hasta que, en 1907, el Servicio de Antigüedades Egipcias, dirigido por Francia, concedió al filántropo berlinés James Simon, fundador de la Sociedad Oriental Alemana (Deutsche Orient-Gesellschaft, o DOG), permiso para reconocer y excavar el yacimiento. El trabajo lo realizaría un equipo de arqueólogos dirigido por el egiptólogo alemán Ludwig Borchardt. Una mano de obra local se encargaría de la excavación propiamente dicha.
En diciembre de 1912, el equipo estaba trabajando en el recinto de Tutmosis, recuperando piezas esculpidas de gran calidad, herramientas de escultor, lascas de piedra, artefactos de yeso y escamas de láminas de oro que confirmaban la presencia de un taller de escultor. El 6 de diciembre, descubrieron una colección de más de 50 artefactos de piedra caliza, cuarcita y yeso, almacenados en las ruinas de la lujosa villa del propio Tutmosis. Entre ellos se encontraban el busto de Nefertiti, un busto similar pero muy dañado de Akenatón, varias esculturas de piedra inacabadas y una colección única de cabezas de yeso.
Amarna había sido una ciudad llena de imágenes talladas y pintadas de la familia real: el rey, su consorte Nefertiti y sus seis hijas. Estas imágenes no eran meramente decorativas. En ausencia de los dioses tradicionales, ahora prohibidos, servían de foco de culto para la élite de Amarna, que tenía prohibido comunicarse directamente con Atón. Los ciudadanos prominentes decoraron sus casas y jardines con estatuas del rey y la reina, o con escenas que representaban a la familia real en sus quehaceres diarios bajo los rayos de Atón. Estas imágenes eran una forma llamativa de demostrar lealtad al régimen.
Los escultores con más talento del antiguo Egipto -aquellos que tenían acceso a recursos de primera clase- eran contratados por los reyes y los templos. Trabajaban siguiendo normas oficiales de composición y presentación, y su arte terminado se colocaba en lugares específicos para cumplir funciones concretas. Esta falta de libertad de expresión ha llevado a sugerir que quizá deberían clasificarse como artesanos y no como artistas. Sin embargo, todos los artistas de alto rango conllevaban una responsabilidad adicional, sacerdotal, que otorgaba a Tutmosis un importante papel de apoyo a la teología de Akenatón. La palabra egipcia para escultor significa literalmente “el que hace vivir”, y se reconocía al escultor una capacidad casi divina para liberar la forma oculta en el interior de un bloque de piedra sin rasgos, y crear así una forma latente capaz de sustentar la vida. Activada ritualmente, cualquier escultura podía convertirse en un cuerpo sustitutivo para albergar el alma de su sujeto fallecido, en caso de que la momia del difunto se destruyera.
La creencia de que el alma pudiera necesitar vivir en una estatua hizo del busto una forma de arte impopular: nadie quería correr el riesgo de pasar la eternidad atrapado dentro de una cabeza sin cuerpo. ¿Por qué, entonces, Tutmosis representó así a Nefertiti y Akenatón? La presencia de hombros acabados, la ausencia de espigas para su fijación, las coronas integrales y las bases lisas que permiten que los bustos se mantengan firmes, nos permiten confiar en que cada uno de ellos es realmente un artefacto completo. No se trata de cabezas desprendidas de estatuas mayores, ni de partes del cuerpo destinadas a ser insertadas en una estatua compuesta.
Lo más probable es que los bustos se crearan para utilizarlos como modelos de estudio. Al proporcionar a sus trabajadores imágenes aprobadas y esquemas de color para copiar, Tutmosis podía estar seguro de que todas las Nefertitis y Akenatones que salieran de su taller tendrían el mismo aspecto, y que todas serían aceptables para el rey. Al mismo tiempo, los dos bustos podían servir como objetos de culto tanto para Tutmosis como para sus trabajadores. Esto explicaría por qué, a diferencia de otras obras realizadas por Tutmosis y su equipo, los bustos de Akenatón y Nefertiti nunca se expusieron en público.
Algunos han supuesto erróneamente que debía de tener la piel blanca y, por tanto, que debía de ser una reina nacida en el extranjero
El busto de Nefertiti es la única escultura sustancialmente terminada e intacta recuperada del recinto de Tutmosis. Con una altura de 48 cm y un peso de 20 kg, fue tallada en piedra caliza, recubierta de una “piel” de yeso y pintada con colores brillantes. Muestra la parte superior de la reina (cabeza, cuello y una zona que se extiende desde la clavícula hasta justo por encima de los pechos); su cabeza está coronada por una alta corona y un colorido collar floral rodea su cuello. La corona está pintada de azul oscuro y rodeada por una cinta multicolor (una serpiente, hoy desaparecida, se alzaba sobre su frente). Otras dos cintas de colores cuelgan de su nuca. Bajo la corona, la cabeza de Nefertiti carece de pelo, lo que le da un aspecto casi contemporáneo. Las cuencas de sus ojos son simétricas y están bordeadas con kohl negro. El ojo derecho se creó a partir de una bola de cera negra colocada en la cuenca ocular pintada de blanco y cubierta con una fina lente de cristal de roca grabada con el contorno del iris. La cuenca del ojo izquierdo estaba vacía cuando se descubrió el busto, y parece probable que la lente se cayera antes de la excavación. El examen de la cuenca no ha revelado rastros evidentes de pegamento, pero las marcas de arañazos en el párpado inferior podrían haberse producido al insertar una incrustación.
El ojo izquierdo estaba vacío cuando se descubrió el busto.
Su suave “piel” de yeso, de sólo 1-2 mm de grosor sobre el rostro, permitió al antiguo artista modelar los músculos y tendones del cuello de Nefertiti, añadir pliegues bajo los ojos y alrededor de la boca, y resaltar los pómulos. Este realismo se realzó después con el hábil uso de pigmentos para crear un tono de piel marrón rosado, unos labios marrón rojizo más profundos y unas cejas oscuras. No podemos aceptar este esquema de color literalmente. El arte egipcio seguía unas convenciones de color que decretaban que la mayoría de los hombres de élite serían representados con una piel marrón rojiza y la mayoría de las mujeres de élite con una piel más pálida, blanca amarillenta. Esto no pretendía ser un reflejo exacto de la vida cotidiana, sino simplemente un medio de permitir al espectador distinguir fácilmente entre hombres y mujeres. No tenemos ni idea del tono de piel real de Nefertiti y, sin embargo, influidos por el busto, algunos observadores han supuesto erróneamente que debía de tener la piel blanca y que, por tanto, debía de ser una reina nacida en el extranjero. Otros han supuesto también erróneamente que el busto debe de ser una burda falsificación moderna, bien porque no tiene la piel oscura, bien simplemente porque está pintado. Nos hemos acostumbrado tanto a ver la escultura egipcia despojada de su vibrante color original y con la piedra, antes oculta, al descubierto, que Nefertiti puede parecer moderna en lugar de antigua.
La mayoría de los observadores, independientemente de su edad, sexo, raza o cultura, coinciden en que el busto de Nefertiti representa a una mujer hermosa. Esto puede deberse en parte a las expectativas -Nefertiti ha sido promocionada como una mujer hermosa durante tanto tiempo que automáticamente la vemos así-, pero también es una respuesta natural a la inusual simetría de su rostro. Sin embargo, al igual que no debemos aceptar el tono de piel del busto como fiel a la realidad, tampoco debemos aceptar el busto como un retrato exacto de la propia Nefertiti. El arte de la realeza egipcia no tenía como objetivo principal el retrato: eran el nombre y los atuendos, más que el parecido, los que permitían al observador identificar al sujeto.
Nefertiti.
La determinación de Akenatón de que su pueblo accediera a Atón a través de imágenes de su familia nos ha dejado más representaciones en 2D y 3D de Nefertiti que de ninguna otra reina egipcia, y éstas nos permiten ver que su rostro y su cuerpo se representan de distintas maneras en distintos momentos y, presumiblemente, por distintos artistas a lo largo del Periodo de Amarna. En general, las primeras representaciones de Nefertiti son más angulosas y exageradas, con un cuerpo delgado y una mandíbula prominente que refleja la del propio Akenatón, mientras que las representaciones posteriores parecen más naturales, con pómulos acentuados, mejillas redondeadas y labios más rectos. No podemos suponer que Nefertiti se pareciera a su busto, como tampoco podemos suponer que se pareciera a ninguna de sus otras representaciones. Lo único que podemos afirmar con seguridad es que ésta es la imagen de Nefertiti que Akenatón deseaba promover.
En la época de la excavación de Borchardt, las misiones arqueológicas no egipcias tenían derecho a reclamar y exportar la mitad de los objetos, o “hallazgos”, recuperados durante cada temporada de excavación. El Servicio de Antigüedades egipcio vigilaba de cerca el reparto de los hallazgos, con una “división de hallazgos” oficial diseñada para garantizar que ningún objeto de gran valor arqueológico o comercial saliera del país. Hoy en día, la división se considera un mal sistema que dividía grupos de objetos, convertía las excavaciones científicas en búsquedas de tesoros y perpetuaba la idea de que el hogar adecuado para un antiguo objeto egipcio es un museo extranjero. En 1913, sin embargo, la división se consideró una recompensa justa para quienes invirtieron su dinero en excavar Egipto. (Hoy en día, es ilegal exportar antigüedades de Egipto.)
El 20 de enero de 1913, el egiptólogo francés Gustave Lefebvre, inspector de antigüedades del Egipto Medio, aceptó el reparto de los hallazgos de Amarna. Borchardt había enumerado sus descubrimientos, dividiéndolos en dos listas de hallazgos de igual valor. Una estaba encabezada por una pequeña escena tallada que mostraba a Akenatón, Nefertiti y su familia sentados bajo los rayos de Atón. La otra estaba encabezada por el busto de Nefertiti. Inexplicablemente, Lefebvre seleccionó la escena para el Museo de El Cairo, por lo que la propiedad del busto de Nefertiti, y de todos los demás objetos de esa lista, recayó en el ya mencionado James Simon, titular oficial de la concesión de Amarna. El 7 de julio de 1920, Simon donó toda su colección al Neues Museum de Berlín, transfiriendo la propiedad del busto de Nefertiti al Estado de Prusia.
Para muchos, el hecho de que Lefebvre no seleccionara el busto de Nefertiti para Egipto es tan inexplicable que no puede haberse debido simplemente a indiferencia o incompetencia. Las afirmaciones de que Borchardt secuestró a Nefertiti han sido tan frecuentes que incluso en Alemania muchos aceptan que el busto fue robado. Aunque las afirmaciones más sensacionalistas contra Borchardt -que sacó el busto de Egipto de contrabando en una cesta de fruta, por ejemplo- pueden desestimarse, está claro que no hizo nada para ayudar a Lefebvre a tomar la decisión correcta.
Por el contrario, Borchardt no hizo nada para ayudar a Lefebvre a tomar la decisión correcta.
Resulta especialmente sorprendente que en el protocolo oficial de la división figurara Nefertiti como “busto en yeso pintado de una princesa de la familia real”. No está claro quién creó esta descripción, pero contiene dos errores evidentes. Resulta extraño que Nefertiti figure como princesa y no como reina, dado que lleva su característica corona, aunque la distinción entre Nefertiti y una de sus hijas habría significado menos en 1913 que hoy (la madre de Akenatón, Tiy, se consideraba entonces la mujer dominante de Amarna). El hecho de que el busto se describa como de yeso es más significativo. En efecto, la capa exterior del busto es de yeso, pero su núcleo es de piedra caliza. ¿Se trata de un simple error o es posible que la pieza se describiera mal deliberadamente? Al fin y al cabo, Lefebvre había acordado de antemano que todas las cabezas de yeso recuperadas en el taller de Tutmosis fuesen a parar a Alemania.
Pidió la devolución del busto alegando que evidentemente se había producido un error
En abril de 1924, el busto de Nefertiti se expuso de forma permanente en el recién inaugurado Patio de Amarna del Neues Museum. El público en general, cuyo interés por el antiguo Egipto se había visto estimulado por el descubrimiento en 1922 de la tumba casi intacta de Tutankamón en el Valle de los Reyes, acudió en masa al museo. Nefertiti era un bello enigma. Encajaba perfectamente en el estilo colorista y geométrico que empezaba a representar la opulencia y el glamour occidentales de la posguerra (en 1925 se denominaría estilo Art Déco). Sin embargo, era la creación de un escultor que había vivido y muerto en África, hacía miles de años. Alemania, una tierra tan recientemente despojada de su realeza, adquirió una nueva reina a la que admirar.
Mientras que algunos viajaron a Berlín para verla, otros pudieron encontrar a Nefertiti más cerca de casa. El Neues Museum había encargado a la escultora Tina Haim-Wentscher una copia exacta del busto de Nefertiti, que sirvió de modelo para una serie de réplicas vendidas a museos y colecciones privadas de todo el mundo. Muchas de las réplicas de alta calidad de Nefertiti que se exponen hoy en los museos son moldes de yeso pintado tomados de la escultura de Haim-Wentscher. Otras réplicas, ligeramente diferentes en apariencia, sobre todo en el tratamiento de los ojos, se basan en modelos posteriores creados a mano alzada o, más recientemente, a partir de escaneados láser. Mientras Tutankamón permanecía frustrantemente invisible, sellado en su nido de ataúdes del Valle de los Reyes, la réplica de Nefertitis recorrió el mundo occidental. Existió simultáneamente en innumerables galerías de museos.
Poco después de que Alemania hubiera conseguido de algún modo hacerse con un gran tesoro egipcio, Pierre Lacau, jefe del Servicio de Antigüedades Egipcias y veterano francés de la Primera Guerra Mundial, tomó cartas en el asunto. Aunque reconocía que Borchardt había cumplido todos los requisitos legales relativos a la división, solicitó la devolución del busto alegando que evidentemente se había producido un error. El museo no estaba dispuesto a cooperar, por lo que, en 1925, Lacau retiró a Borchardt el permiso para excavar hasta que Alemania devolviera el busto o aceptara un arbitraje. Cuando Borchardt se jubiló como director del DOG, se tuvo la sensación de que ahora sería posible llegar a un acuerdo. Lacau viajó a Berlín para negociar con el museo.
En un principio, propuso un intercambio sencillo: el busto por la estela pintada (la pequeña escena tallada) más algunos objetos de menor valor. Pero al Neues Museum no le gustó esta sugerencia. Berlín ya poseía una estela tallada que representaba a la familia real, y no necesitaba otra. Entonces se propuso que Berlín recibiera dos estatuas de reconocido mérito artístico e histórico: una estatua de tamaño natural del sumo sacerdote del Reino Antiguo Ranefer y una estatua sedente del arquitecto y sacerdote del Reino Nuevo Amenhotep, hijo de Hapu. Los egiptólogos estaban de acuerdo en que se trataba de un intercambio razonable, pero la opinión pública, excitada por la prensa y cautivada por la reina, anuló el trato.
“La reina de colores” fue trasladada primero a la cámara acorazada del banco prusiano y después a un búnker cerca del zoo de Berlín
Como antiguo propietario del busto, Simon no tuvo inconveniente en dejar clara su opinión sobre el asunto. El 28 de junio de 1930, publicó una carta abierta dirigida al ministro de Cultura prusiano, recordándole que los directores del museo habían prometido que el busto sería devuelto a Egipto si las autoridades lo solicitaban alguna vez. Como hombre de negocios, consideraba que esta promesa debía cumplirse. Un intercambio por objetos de igual valor sería una solución sensata que salvaría las apariencias y permitiría al DOG continuar su valioso trabajo de excavación. Su carta fue ignorada.
En octubre de 1933, Hermann Göring, ministro presidente de Prusia, aceptó devolver el busto de Nefertiti al rey Fuad, para conmemorar el aniversario de la ascensión del rey al trono egipcio. Hitler, sin embargo, no estuvo de acuerdo e intervino personalmente para bloquear la devolución de Nefertiti. Los objetos de Amarna permanecieron expuestos hasta agosto de 1939, cuando los museos de Berlín se vieron obligados a cerrar con la llegada de la guerra. Las colecciones fueron empaquetadas y trasladadas a lugares seguros. Fue una sabia precaución. Todos los edificios de la Isla de los Museos sufrieron daños durante la guerra; más de un tercio del Neues Museum quedó destruido. El busto, guardado en una caja etiquetada como “la reina de colores”, fue trasladado primero a la cámara acorazada del banco gubernamental prusiano y luego a un búnker cerca del zoo de Berlín. Poco antes de que el Ejército Rojo tomara Berlín en 1945, el busto fue ocultado junto con las reservas de oro y divisas de Alemania en una mina de sal de Turingia. Cinco meses más tarde, las fuerzas aliadas capturaron la mina, y el busto pasó a manos de la rama de Monumentos, Bellas Artes y Archivos de los ejércitos aliados.
En 1946, para mostrar al pueblo alemán que el busto había sobrevivido indemne a la guerra, el Ejército estadounidense expuso públicamente a Nefertiti en Wiesbaden. Ese mismo año se presentó una solicitud de repatriación del busto, dirigida por el gobierno egipcio a la Comisión de Control Aliada en Alemania y en la que se recordaba que la devolución del busto se había acordado anteriormente, sólo para ser frustrada por Hitler. Ahora que Hitler había muerto, no había razón para no corregir este error histórico.
Pero esta petición fue denegada alegando que la comisión sólo tenía autoridad para repatriar objetos saqueados durante la guerra. Como Nefertiti había llegado a Berlín en 1913, se trataba de un asunto legal de larga data entre los egipcios y los alemanes, y mientras tanto Nefertiti debía regresar a su hogar de antes de la guerra. Sin embargo, había otro problema: a estas alturas, Berlín se había convertido en una ciudad dividida, y el Neues Museum se encontraba en el sector oriental, controlado por los comunistas. En 1956, el busto fue enviado a Berlín Occidental, donde Nefertiti fue expuesta primero en el Museo de Dahlem y luego en el Museo Egipcio. Como era de esperar, la República Democrática Alemana intentó reclamar el busto alegando que el Neues Museum estaba situado en Berlín Oriental. No lo consiguieron.
Tras la reunificación de Alemania, el busto de Nefertiti volvió al Neues Museum, sede del Museo Egipcio y de la Colección de Papiros de Berlín. En repetidas ocasiones se ha solicitado su devolución a Egipto. En 1984, por ejemplo, el movimiento “Nefertiti quiere volver a casa” sugirió que el busto se expusiera alternativamente en El Cairo y Berlín, mientras que en 2005 Egipto apeló a la UNESCO para que resolviera el conflicto, pero las autoridades alemanas se han mantenido firmes. El Ministerio de Antigüedades de Egipto (sucesor del Servicio de Antigüedades) sigue presionando para que se devuelva el busto, sin resultado. Nefertiti sigue expuesta en Berlín.
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Es catedrática de Egiptología en el Departamento de Clásicos, Historia Antigua, Arqueología y Egiptología de la Universidad de Manchester (Reino Unido). Entre sus libros figuran Cleopatra, última reina de Egipto (2008), El rostro de Nefertiti: La creación de un icono (2018) y, en coautoría con Nicky Nielsen, De momias a microchips (2020).
