Renacimiento es el nombre dado a un amplio movimiento cultural que se produjo en Europa Occidental durante los siglos xv y xvi. Fue un período de transición entre la Edad Media y los inicios de la Edad Moderna. Sus principales exponentes se hallan en el campo de las artes, aunque también se produjo una renovación en las ciencias, tanto naturales como humanas. La ciudad de Florencia, en Italia, fue el lugar de nacimiento y desarrollo de este movimiento, que se extendió después por toda Europa. El Renacimiento fue fruto de la difusión de las ideas del humanismo, que determinaron una nueva concepción del hombre y del mundo.
El término «renacimiento» se utilizó reivindicando ciertos elementos de la cultura clásica griega y romana, y se aplicó originariamente como una vuelta a los valores de la cultura grecolatina y a la contemplación libre de la naturaleza tras siglos de predominio de un tipo de mentalidad más rígida y dogmática establecida en la Europa medieval. En esta nueva etapa se planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser humano, con nuevos enfoques en los campos de las artes, la política, la filosofía y las ciencias, sustituyendo el teocentrismo medieval por el antropocentrismo.
La cultura vuelve a la vida: el Renacimiento temprano y el alto Renacimiento
El Renacimiento es la vuelta a la vida o el nuevo despertar de la cultura griega y romana, que en 1400 llevaba casi mil años durmiendo. ¿Qué es lo que causó la hibernación de la cultura clásica? Cuando Roma cayó, muchos cristianos dieron la espalda a la cultura clásica, asociada con el paganismo. Durante los mil años siguientes, los artistas se centraron en Dios y en la vida eterna (o mostraron los horrores del infierno para convencer a la gente de que se portaran bien), en lugar de celebrar los placeres terrenales como habían hecho los romanos y los griegos.
Sin embargo, el pasado no estaba del todo olvidado. Poetas como Dante y Chaucer hablaron alguna vez de los mitos griegos, y la arquitectura románica (ver el capítulo 10) revivió elementos de la arquitectura romana en el siglo XI y principios del XII.
Durante el Renacimiento, la cultura clásica protagonizó un regreso casi total. Los artistas resucitaron el realismo en la pintura y la escultura, y escritores como Nicolás Maquiavelo, William Shakespeare y Jean Racine encontraron inspiración en la literatura, historia y filosofía clásicas. Incluso regresaron los dioses grecorromanos, hasta el punto de aparecer en las obras de arte casi con tanta frecuencia como los santos cristianos. Eso no significa que los artistas se convirtieran al paganismo (aunque algunos fueran acusados precisamente de eso). Eran cristianos con los pies en el suelo, interesados tanto en el aquí y ahora como en el más allá.
El Renacimiento temprano en la Italia central
La mayoría de los historiadores opinan que el Renacimiento se inició en la ciudad de Florencia en el siglo XV (también llamado quattrocento). Sin embargo, este nuevo movimiento hunde sus raíces en el siglo anterior, especialmente en el arte de Giotto (ver el capítulo 10), quien dio a la carne una apariencia tridimensional por primera vez desde la caída de Roma. Lo que ocurre es que la perspectiva de Giotto era intuitiva e imprecisa, no matemática. Por consiguiente, sus pinturas tienen escasa profundidad; las figuras parecen flotar en el primer término.
A partir de los logros de Giotto, los artistas del Renacimiento temprano (1400-1495) desarrollaron las leyes de la perspectiva para que sus obras tuvieran una profundidad infinita. Durante el Renacimiento, ver una pintura era como ver el mundo real a través de una ventana, con algunos objetos cerca y otros lejos.
El gran concurso de las puertas: Brunelleschi contra Ghiberti. Y el ganador es…
En cierto modo, un concurso para decorar unas puertas fue el punto de partida del Renacimiento en el año 1401. Florencia estaba a punto de ser engullida por Milán. El duque de Milán, sediento de poder, ya había conquistado Siena (1399) y Perugia (1400). Florencia era la siguiente de la lista. El duque tenía la intención de gobernar en toda Italia, que era un “país” fracturado, formado por ciudades-estado independientes. A pesar del peligro inminente, y en lugar de invertir todas sus energías en reforzar sus defensas, los dirigentes de Florencia decidieron patrocinar un concurso para decorar unas puertas.
Las puertas del baptisterio (el lugar donde se bautizaba a todos los florentinos) eran muy importantes para la ciudad. Setenta años antes, el escultor Andrea Pisano había adornado dos de esas puertas con unos relieves de bronce dorado que mostraban escenas de la vida de san Juan Bautista, el santo patrón de la ciudad. Ahora las fuerzas vivas de la ciudad querían otras dos puertas de bronce.
El año 1402 resultó ser muy bueno para Florencia y para el Renacimiento. El duque de Milán se contagió de peste y murió, y Florencia se salvó. Además, se anunció el nombre del ganador del concurso: Lorenzo Ghiberti. El Renacimiento estaba en marcha. Tres de los otros siete concursantes también se convirtieron en pioneros del Renacimiento y contribuyeron a expandirlo en otras direcciones: Donatello, Jacopo della Quercia y Filippo Brunelleschi.
Las puertas de bronce de Ghiberti entusiasmaron tanto a los florentinos que la ciudad le propuso hacer otras dos, cosa que el artista aceptó. Esta segunda doble puerta ilustró la perspectiva científica (inventada por Brunelleschi) e impresionó de tal modo al joven Miguel Ángel que este le puso el sobrenombre de “Puerta del Paraíso” (ver Apéndice).
Tras perder el concurso, Brunelleschi dejó la escultura y se hizo arquitecto. Probablemente viajó a Roma poco después del concurso, en compañía de su amigo el escultor Donatello, para estudiar la arquitectura romana. A partir de modelos clásicos como el Panteón y el Coliseo, Brunelleschi inventó la arquitectura renacentista, un estilo geométrico lleno de gracia, armonía y amplitud.
El Duomo de Florencia
Dieciséis años después del concurso de las puertas, Brunelleschi compitió de nuevo contra Ghiberti para diseñar una cúpula para el Duomo (catedral) de Florencia. Esta vez ganó él. El Duomo tenía un techo de madera y necesitaba uno de piedra. Sin embargo, la pesada estructura gótica parecía demasiado grande para ser coronada por una cúpula de piedra. En lugar de construir una única cúpula sólida, que habría sido demasiado pesada, Brunelleschi resolvió el problema diseñando una doble cubierta de mampostería que repartía mejor los esfuerzos (¡el peso total de la cúpula supera las 40.000 toneladas!). Estos dos bóvedas superpuestas descansan sobre un gigantesco tambor, no sobre el techo. Gracias a este ingenioso método, Brunelleschi pudo construir la cúpula más grande del mundo, y una de las más majestuosas. El Duomo tiene una altura de 114 metros.
Brunelleschi no tardó en abordar otros proyectos. Uno de sus mayores logros fue el diseño de la iglesia de San Lorenzo, perteneciente a la poderosa familia Medici. Con sus columnas corintias, arcos romanos y armonía clásica, San Lorenzo parece tanto un templo pagano como una iglesia cristiana. Debido al uso de relaciones de proporción (posiblemente derivadas de las proporciones musicales) y formas geométricas, el edificio transmite una sensación de orden racional, gracia y serenidad.
Las catedrales góticas se elevan en dirección al cielo y elevan también el espíritu de los visitantes. Sin embargo, el interior cúbico de San Lorenzo, con su techo plano artesonado, no invita a la elevación ni a la trascendencia. El espacio está autocontenido pero es a la vez abierto, no amazacotado. Las relaciones de los arcos en diferentes ángulos y niveles y el uso de rondeles (ventanas circulares) en un espacio rectangular crea una armonía arquitectónica.
Por encima de todo, el espacio transmite una sensación de orden racional, más que éxtasis religioso, que inspira a los visitantes a pensar en Dios en lugar de caer desmayados con solo oír su nombre.
Qué puntazo: los padres de la perspectiva
Cuanto más lejos está un objeto, más pequeño parece. Si miras a alguien que se aleja por una calle recta, acaba por desaparecer de la vista. Pero ¿a qué velocidad disminuye de tamaño? A 100 metros de distancia, ¿cuánto ha empequeñecido respecto de la altura que tenía cuando estaba a tu lado?
Los artistas daban palos de ciego hasta que Brunelleschi inventó la perspectiva lineal, que su amigo Leone Battista Alberti describió en su libro De Pictura (“Sobre la pintura”) en 1435. La principal característica de la perspectiva lineal es el punto de fuga. Tú sabes que las vías del ferrocarril son paralelas, y sin embargo parecen convergir a medida que se alejan de ti. En la perspectiva de un punto (con un solo punto de fuga), las líneas de ambos lados de una pintura convergen de manera gradual como las vías del ferrocarril. Si dibujas vías de ferrocarril desde los extremos superior e inferior de edificios rectangulares en los lados izquierdo y derecho de una pintura o dibujo, puedes determinar la altura correcta de cualquier objeto situado entre el plano superficial de la pintura (la superficie del lienzo) y el punto de fuga (ver la figura 11-1).
En los apartados siguientes comentaremos las obras pictóricas y arquitectónicas de los grandes artistas y arquitectos del Renacimiento temprano y el alto Renacimiento.
Masaccio: por la boca paga el pez
Masaccio (1401-1428), uno de los pintores más destacados del Renacimiento temprano, fue el primero en aplicar a la pintura el sistema de perspectiva ideado por Brunelleschi. A los veintiún años ya era un maestro consumado. Por desgracia, solo vivió seis años más.
Las mejores obras de Masaccio quizá sean los frescos sobre la vida de san Pedro que decoran la Capilla Brancacci de la iglesia Santa María del Carmine, en Florencia. La pintura que lleva por título El tributo es una narrativa visual con tres episodios que comienza en el centro, pasa a la izquierda y termina en la derecha. Solo uno de los personajes, san Pedro, aparece en las tres escenas vestido con un manto naranja sobre una túnica azul. Sus ropas ayudan al espectador a seguir sus movimientos.
Ante la preocupación de Pedro por pagar tributos (impuestos), Jesús dice lo siguiente: “para no escandalizarlos, vete al mar, echa el anzuelo y el primer pez que suba sácalo, ábrele la boca y encontrarás en ella un estater. Tómalo y dáselo a ellos por mí y por ti [paga los impuestos con él]”.
La mirada perpleja de los apóstoles (cada uno expresa su asombro de una manera diferente) muestra que el tema central del arte en el Renacimiento ya no es Dios, sino los hombres. Aunque la pintura ilustra un pasaje de la Biblia, Masaccio dirige la atención del espectador a la reacción humana de los apóstoles ante la extraña predicción de Jesús. Los dedos que señalan, los gestos y las expresiones de asombro cuentan el resto de la historia.
El dominio de la perspectiva por parte de Masaccio es total. Aunque las figuras están apiñadas en el centro de la pintura, las de más atrás se ven más pequeñas, de acuerdo con las leyes de la perspectiva lineal. Las montañas y el cielo grisáceo del fondo, aunque simples, confieren a la obra una gran profundidad. El espectador puede mirar a lo lejos.
Tras la muerte de Masaccio, la pintura florentina languideció.
Andrea del Castagno: otra última cena
Durante un tiempo, pareció que Andrea del Castagno (hacia 1423-1457) podría relevar a Masaccio como máximo exponente de la pintura renacentista. Sin embargo, también murió joven, con tan solo treinta y cuatro años, por culpa de la peste.
La carrera de Castagno comenzó cuando era todavía adolescente. Con diecisiete años de edad, le encargaron que pintara los cadáveres de los rebeldes colgados por conspirar contra la familia Medici. La pintura se perdió hace tiempo.
Una de las mejores obras de Castagno es La última cena, un fresco para el cenáculo del convento de Santa Apolonia en Florencia. Los apóstoles de esta obra tienen incluso más personalidad que en El tributo de Masaccio. Sin embargo, apenas se comunican; parecen estar abstraídos en sus pensamientos.
Fra Angelico: ¡no confundir con el licor!
El nombre real de Fra Angelico fue Guido di Pietro. Su apodo, por el que le conoce casi todo el mundo, significa “hermano angelical”. De manera callada y sutil, llevó el espíritu renacentista al monasterio florentino de San Marco, donde vivió como monje dominico. A lo largo de diez años (1435-1445), y con un equipo de ayudantes, Fra Angelico pintó numerosos frescos de callada belleza en las paredes del monasterio.
Las pinturas de Fra Angelico (hacia 1400-1455) son oraciones. Tienen una intensidad serena que es perfecta para la contemplación espiritual.
Incluso su fresco El escarnio de Cristo (ver la figura 11-2), en el que unas manos sin cuerpo hostigan a Jesús, es tan sosegado y pacífico como la meditación. Contemplas la violencia, pero sientes como si quedaras fuera de su alcance. Esos actos no son capaces de alterar la paz contemplativa de la pintura ni del monasterio. Aunque un hombre esté escupiendo a Jesús, la saliva no llega a alcanzarle. Jesús está muy tranquilo, sentado en un trono que parece casi el escenario de una obra teatral, lo cual le distancia todavía más (y a nosotros) de su sufrimiento. A los pies de la plataforma, santo Domingo hojea un libro y la Virgen María ladea la cabeza en actitud pensativa, como si esa escena estuviera ocurriendo en su memoria y no en el presente.
Filippo Lippi: el monje díscolo
Aunque también era monje, Fra Filippo Lippi (hacia 1406-1492) era mucho menos devoto que Fra Angelico (en el apartado anterior). Lippi llevó una vida licenciosa y compartió lecho con muchas monjas. Su obra maestra, Madonna con Niño y el nacimiento de la Virgen, a pesar de su belleza delicada, muestra muchos detalles de la vida cotidiana. En lugar de transcender el mundo, como el arte de Fra Angelico, Fra Lippi muestra a la gente en su día a día: un hombre que sube las escaleras apresuradamente, unas mujeres cansadas que transportan unos cestos o un niño que tira del vestido de su madre.
Mientras que la pintura narrativa El tributo de Masaccio combina varias escenas que se desarrollan en rápida sucesión, los episodios de esta obra de Fra Lippi están separados por muchos años. Sin embargo, esos acontecimientos existen simultáneamente en diferentes niveles, lo cual revela su interconexión: el nacimiento de Jesús es posible únicamente por el nacimiento de María, el cual sobreviene de manera sobrenatural a una mujer estéril, santa Ana, y se representa justo detrás de la María adulta que ocupa el primer plano. Al final del tramo de escaleras vemos a santa Ana nueve meses antes de dar a la luz, cuando le están dando la buena noticia. El tiempo avanza siguiendo un recorrido circular, como un reloj que conduce al espectador de un nacimiento a otro, de un principio a otro.
El color rojo ayuda a navegar por la pintura, ya que dirige la mirada del vestido rojo de María a la ropa de la cama de santa Ana, a las cortinas que tiene encima, y a la camisola roja del marido de santa Ana que corre escaleras arriba. El rojo también ayuda a equilibrar esta compleja composición, igual que el sutil uso de la perspectiva por parte de Lippi.
La delicadeza que Lippi aporta a la pintura renacentista, la piel pálida y luminosa de María, sus velos transparentes y su gracia y belleza aparecerán de nuevo en las pinturas del alumno más famoso de Lippi, Botticelli (ver el apartado siguiente), y en las pinturas de su hijo, Filippino Lippi (discípulo de Botticelli).
Sandro Botticelli: una Venus en el jardín
Sandro Botticelli (hacia 1444-1510) es el pintor más poético del Renacimiento temprano. Sus obras maestras, El nacimiento de Venus y la Primavera, son poemas pictóricos cuyo lenguaje visual ha intrigado y desconcertado a los expertos durante siglos. Ambas obras parecen haberse pintado siguiendo una especie de código basado en la filosofía del neoplatonismo. El neoplatonismo (nuevo platonismo) fue más que una corriente filosófica del siglo XV. Fue la vertiente espiritual del Renacimiento. Su idea principal es que el hombre tiene un origen divino y un alma inmortal.
Marcilio Ficino, un genio humilde pero inspirador que se levantaba todos los días al alba, era célibe y vegetariano, y acabó haciéndose sacerdote, fue el padre del movimiento neoplatónico en Florencia. Encabezó una versión actualizada de la Academia platónica a las afueras de Florencia (a imitación de la que hubo en Atenas). Lorenzo de Medici, Leone Battista Alberti, Sandro Botticelli y Miguel Ángel apreciaron mucho el brillo espiritual de Ficino y lo incorporaron en sus obras. A través de la correspondencia que mantuvo con filósofos, eclesiásticos, hombres de estado y reyes de varios países, Ficino extendió el pensamiento neoplatónico y renacentista por toda Europa.
La Primavera de Botticelli, que pudo haberse encargado para una boda, parece que se basó en historias neoplatónicas contadas por Lorenzo de Medici y versificadas por el poeta renacentista Poliziano. Venus, la diosa del amor, preside el jardín y ocupa el centro de la pintura. Su hijo Cupido, mientras vuela por encima de su cabeza, lanza una flecha llameante a una de las tres Gracias (las delicadas mujeres de la izquierda, con vestidos transparentes). Aun estando cegado, Cupido nunca falla. Observa cómo una de las Gracias dirige su mirada hacia el dios Mercurio, quien está demasiado ensimismado con sus cosas como para darse cuenta. ¿Acaso la Gracia ya estaba herida de amor antes de que Cupido le disparara la flecha? ¿Está jugando Botticelli con el tiempo y la narrativa simultánea?
A la derecha se nos cuenta otra historia de amor; no paso a paso, sino de una sola vez. Céfiro, el dios del viento, llega volando a la pintura para raptar y forzar a la ninfa Cloris. Durante el encuentro, Cloris empieza a transformarse en Flora, la diosa de las flores que vemos de pie a su derecha. Las flores que exhala al respirar señalan la transformación.
Después de la violación, Cloris/Flora se casa con Céfiro y derrama flores por doquier. Cuando tocan el suelo, las flores arraigan inmediatamente. El jardín del amor de Venus vive en una primavera eterna donde la juventud se renueva continuamente. Observa que esta primavera también disfruta de las ventajas del otoño: el florecimiento y la maduración ocurren simultáneamente. Los árboles viven dos estaciones a la vez, con las frutas de septiembre y las flores de abril. ¿Se trata de otra paradoja temporal? Puede que en el jardín mítico de Venus el amor transcienda el tiempo y podamos experimentar todas las estaciones al mismo tiempo.
Donatello: el regreso de las estatuas
Donatello (1386-1466) fue uno de los padres del Renacimiento. Junto con su amigo Brunelleschi, Donatello abanderó el regreso a los modelos clásicos en la escultura y la arquitectura. Su estudio de la escultura clásica mereció la pena. Aclamado como el mejor escultor del siglo XV, sus logros escultóricos igualaron a los de los griegos. Su David (ver la figura 11-3), esculpido en bronce, fue el primer desnudo de bulto redondo a tamaño natural en mil años. Antes que el David, había esculpido varias estatuas para las hornacinas de la iglesia de Orsanmichele, en Florencia, con tal maestría que parecía que las figuras fueran a bajarse de sus pedestales y echar a caminar por las calles de la ciudad.
Con el David, Donatello dio un paso al frente y liberó por completo a sus creaciones de las restricciones de la Edad Media. Literalmente, volvió a poner en pie a las estatuas, que dejaron de estar vinculadas y subordinadas a la arquitectura (como ocurría con las estatuas talladas en jambas de la catedral de Chartres, en el capítulo 10). Donatello no solo liberó a las estatuas de sus hornacinas, sino que rompió otro tabú al mostrar a David desnudo. La desnudez sensual y desvergonzada de la estatua se habría considerado pornografía en la Edad Media.
El yelmo de Goliat bajo el pie izquierdo de la estatua y el sombrero de paja que lleva David indican que aquel humilde pastor ha derrotado a un guerrero gigantesco y brutal. David todavía lleva puesto su sombrero, adornado con flores. En el suelo vemos el yelmo y la cabeza de Goliat. Un muchacho delicado y hermoso (un poeta y cantante) ha vencido a un enemigo formidable, y sin embargo no se jacta de ello. Observa a su oponente caído en actitud pensativa, sin triunfalismos, como si estuviera a punto de derramar una lágrima por él.
Con el David, Donatello también hizo una declaración política. Milán estaba amenazando de nuevo a Florencia. La estatua sugiere que Florencia, una ciudad de gran refinamiento, arte y belleza, comparable a David, es más poderosa que los toscos duques de Milán, similares a Goliat, que dominaban el norte de Italia.
El alto Renacimiento
En la Edad Media la gente hacía cosas, pero no las creaba. El hombre medieval creía que solo Dios tenía capacidad creadora. Sin embargo, en torno al año 1500 la gente empezó a ver a los pintores, escultores y arquitectos como creadores. Miguel Ángel fue llamado a veces el “divino” durante su vida, lo cual refleja el cambio de actitud de la sociedad. Casi de la noche a la mañana, los artesanos pasaron a ser artistas, supergenios capaces de crear obras maravillosas que parecían rivalizar con la naturaleza, como La última cena de Leonardo da Vinci, La escuela de Atenas de Rafael y el techo de la Capilla Sixtina, pintado por Miguel Ángel.
Fue como si, durante el Renacimiento, el hombre superara un complejo de inferioridad que había durado mil años. En la Edad Media cada cual conocía su lugar en el mundo, y nadie podía escapar de sus orígenes. Si tu padre era campesino, tú tenías que seguir sus pasos. Solo te quedaba la esperanza de estar en mejor situación al llegar al cielo. Apuntar demasiado alto en esta vida era pecado. Si un artista medieval hubiera dicho que había creado algo, todo el mundo lo habría acusado de violar los dominios de Dios.
Durante el Renacimiento, los hombres y mujeres empezaron a respetarse más a sí mismos y aprendieron a valorar la vida en la tierra como algo más que un alto en el camino hacia la vida eterna. Los artistas empezaron a ensalzar no solo a Dios, sino también al hombre.
Armados con una confianza total en sus propias capacidades, los artistas del Renacimiento se atrevieron a hacer algo impensable hasta entonces. Los tres superhéroes del alto Renacimiento (1495-1520) son Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael (ahora ya sabes de dónde vienen los nombres de las Tortugas Ninja; en el apartado anterior hablo sobre el homónimo de la cuarta tortuga, Donatello). Estos genios del alto Renacimiento rompieron las barreras medievales y encumbraron al hombre con sus pinceles, lapiceros y cinceles.
En La creación de Adán, Miguel Ángel pintó a Adán casi al mismo nivel que Dios. El creador y su creación casi rozan sus dedos cuando la descarga de la vida pasa de Dios al hombre. Ningún artista medieval representó jamás a un ser humano a tan alto nivel.
Leonardo, por su parte, elevó al hombre hasta el nivel que las generaciones anteriores habían asignado a los ángeles. En 1505, cuatrocientos años antes de que los hermanos Wright entraran en escena, creó una máquina voladora que habría de permitir al hombre conquistar los cielos. Por desgracia, a pesar de su ingenioso diseño, la máquina voladora de Leonardo nunca llegó a materializarse. Sin embargo, aquel esfuerzo olímpico por dar alas a los hombres era algo más que el ego altorrenacentista: formaba parte de la nueva visión del hombre como cocreador, casi igual a Dios.
Rafael elevó al hombre de una manera más callada. Trajo la Sagrada Familia a la tierra, haciendo hincapié en la humanidad de Jesús incluso más que en su divinidad. En sus pinturas, los miembros de la Sagrada Familia parecen personas normales. A diferencia de los artistas medievales, Rafael, Miguel Ángel y Leonardo casi siempre renunciaron a las aureolas (los anillos dorados que coronaban las cabezas de los santos en el arte medieval).
Leonardo da Vinci: el hombre del Renacimiento original
Leonardo da Vinci (1452-1519) tenía un cerebro portentoso y era un experto en todos los campos del saber. Fue el hombre del Renacimiento definitivo, no solo un extraordinario pintor y escultor (aunque ninguna de sus esculturas ha sobrevivido), sino también anatomista, biólogo, botánico, ingeniero, inventor, meteorólogo, músico, físico y escritor. Fue el casi-descubridor de cientos de invenciones. Pero como tenía la costumbre de escribir hacia atrás, sus descubrimientos pasaron inadvertidos durante siglos (para entender sus manuscritos tienes que leerlos reflejados en un espejo y, naturalmente, entender el italiano; no cabe duda de que ese hombre sabía cómo guardar un secreto).
Las técnicas de Leonardo
Las técnicas empleadas por Leonardo (incluida la perspectiva aérea, el esfumado y el claroscuro) hicieron que las figuras y los paisajes tuvieran un aspecto más realista. Este realismo, más que cualquier otra cosa, es lo que distingue el arte renacentista del arte medieval (ver el capítulo 10).
Perspectiva aérea
Leonardo acuñó este término para un tipo de perspectiva basada en sus estudios ópticos (los antiguos romanos ya conocían este método, y Van Eyck y otros pintores flamencos del siglo XV también lo utilizaron). En palabras del propio Leonardo:
Por la variedad del aire podemos conocer las diversas distancias de objetos dispuestos en una sola línea. Así, por ejemplo, cuando ves algunos edificios al otro lado de un muro y quieres tú representarlos en la pintura a distancias dispares. Tú sabes que en un aire de uniforme densidad, las cosas últimas vistas a través de él, como las montañas, parecen, por culpa de la gran cantidad de aire interpuesto entre tu ojo y la montaña, azules… El edificio que desees ver cinco veces más lejano habrás de hacer cinco veces más azul.
Una de las primeras pinturas donde Leonardo utilizó la perspectiva aérea es La Virgen de las Rocas (ver Apéndice). Esta obra maestra representa (de izquierda a derecha) a Juan el Bautista, la Virgen María, Jesús y un ángel en una gruta que se abre a un paisaje de montañas místicas y un río. Casi puedes notar cómo el aire se hace más denso cuanto más te adentras en la pintura.
Esfumado
En La Virgen de las Rocas los azules nebulosos y los grises suaves que difuminan el paisaje delicadamente son los efectos especiales del Renacimiento, una técnica pictórica llamada esfumado (del italiano sfumato, que significa “ahumado”). Leonardo inventó el esfumado para reproducir con su pincel los cambios atmosféricos sutiles y fusionar los contornos de las figuras con el entorno. En lugar de parecer superpuestas en el fondo como si un niño las hubiera recortado y luego pegado, las figuras se integran de manera totalmente natural.
El esfumado no depende de la distancia como ocurre con la perspectiva aérea, donde las montañas lejanas se ven azules. De hecho, el “color” del esfumado se parece más al gris ahumado que al azul. Por medio del esfumado, Leonardo difuminó los contornos de objetos adyacentes lo justo para que parecieran formar parte de la misma atmósfera.
Claroscuro
Leonardo también utilizó el claroscuro, una técnica pictórica inventada por los antiguos griegos pero que cayó en desuso tras la caída de la antigua Roma en el año 476 d.C. hasta que fue reintroducida en la pintura por Masaccio a principios del siglo XV. Los contrastes entre luz y oscuridad en las figuras pintadas con esta técnica confieren a la carne un aspecto tridimensional. Si te fijas en La Virgen de las Rocas, las sombras y luces del rostro de la Virgen aportan profundidad a sus rasgos y más relieve a los contornos.
Este efecto tridimensional tan acusado en las pinturas de Leonardo es muy diferente de la obra de predecesores suyos como Botticelli (ver el apartado “Sandro Botticelli: una Venus en el jardín”, anteriormente en este mismo capítulo). Por bellos que sean los rostros de Botticelli, parecen planos en comparación con los de Leonardo. Artistas posteriores como Caravaggio (ver el capítulo 14) y Rembrandt (ver el capítulo 14) utilizaron el claroscuro con mayor dramatismo incluso que Leonardo.
Las grandes obras de Leonardo
En los siguientes apartados examino dos de las pinturas más famosas de Leonardo: La Gioconda y La última cena.
Tras la sonrisa de la Gioconda
La Gioconda de Leonardo da Vinci (ver la figura 11-4) es el cuadro más famoso del mundo. La modelo, esposa de Francesco Bartolomeo de Giocondo, se llamaba Lisa Gherardini, de donde viene su otro nombre: Mona (señora, del italiano antiguo) Lisa.
Según algunos, la razón de que La Gioconda sea tan famosa es que sus ojos siguen al observador. Otros atribuyen esa fama a su sonrisa enigmática y cautivadora. Yo creo que hay algo más: aunque se pintó hace quinientos años, La Gioconda parece conocer a sus observadores. Sus ojos y su sonrisa resultan fascinantes y perturbadores porque sugieren que puede ver a través de los disfraces de las personas, obligándolas a ellas a hacer lo mismo. La Gioconda es una especie de espejo psicológico. Cuanto más tiempo la miras, más te ves a ti mismo a través de sus ojos. Es el icono perfecto del Renacimiento: un reflejo del hombre y la mujer aprendiendo a conocerse a sí mismos.
Fíjate en el uso del esfumado y la perspectiva aérea en La Gioconda. El fondo parece tan sobrio, intemporal y sabio como la propia Gioconda.
Los secretos de La última cena
A pesar de estar muy deteriorada, La última cena sigue siendo una de las obras maestras de la historia del arte por muchas razones, tanto históricas como técnicas. Por un lado, la pintura muestra un abanico de emociones humanas capturadas en un instante cargado de dramatismo. Las pinturas anteriores de la última cena se centran en el momento de partir el pan, cuando Jesús dice: “Tomad y comed, este es mi cuerpo”, y en ellas los apóstoles y Jesús tienen la misma mirada sombría durante el ritual. Leonardo, en cambio, decidió fijarse en un momento mucho más dramático: cuando Jesús dijo a su círculo de amigos más íntimos que uno de ellos le traicionaría. El cuadro muestra precisamente ese momento de alboroto entre los apóstoles, cuando cada uno revela sus emociones. De todos modos, a pesar del caos, la pintura está perfectamente equilibrada, como todas las grandes obras renacentistas. La soledad serena de Jesús, que contrasta con la animación de los grupos de apóstoles apesadumbrados, contribuye a esa sensación de orden.
Leonardo pintó La última cena en el refectorio (comedor) del convento dominico de Santa Maria delle Grazie en Milán. La mesa a la que están sentados Jesús y sus apóstoles es muy parecida a las que utilizaban los monjes de aquel convento. La pared del fondo parece estar iluminada por las ventanas reales del refectorio, que además son iguales a las representadas en la pintura, todo lo cual contribuye al realismo renacentista del mural. De este modo Leonardo logró trasladar esa reunión al momento presente. La última cena parece celebrarse de nuevo cada vez que los monjes se sientan a cenar.
Los artistas anteriores aislaron a Judas sentándolo solo en un extremo de la mesa, como si ya estuviera siendo castigado. Leonardo, en cambio, lo representa al estilo altorrenacentista, es decir, de manera natural y en compañía de los demás, que están dispuestos en cuatro grupos de tres alrededor de Jesús (el tres se considera un número místico o sagrado; por ejemplo, la Trinidad: Padre, Hijo y Espíritu Santo). El resto de los apóstoles (salvo el que se encuentra a la derecha de Jesús) discuten sobre la revelación de Jesús: “Uno de vosotros me traicionará”. Las sombras de la pintura caen sobre el culpable. El silencio de Judas y la bolsa que agarra con fuerza también lo distancian del resto. De nuevo es el naturalismo, no el duro simbolismo utilizado por los artistas medievales, lo que transmite el mensaje: el traidor es este hombre.
¿Hay mensajes ocultos en las pinturas de Leonardo da Vinci?
Judas y Jesús no son los únicos que están callados en La última cena. El apóstol situado a la derecha de Jesús también guarda silencio. Generalmente este discípulo se identifica como san Juan Evangelista, autor del libro de las Revelaciones. En su novela superventas El código Da Vinci, Dan Brown identifica esta figura como María Magdalena. Es cierto que el apóstol parece una mujer o un hombre afeminado (el joven san Juan aparece como un muchacho guapo en muchas obras de arte).
Esta interpretación de Dan Brown ha sido rechazada por motivos religiosos. Sin embargo, es obvio que Leonardo quería que este apóstol resaltara entre los demás. En otras pinturas de la última cena, el joven san Juan está inclinado hacia Jesús o dormita recostado sobre su hombro. En la versión de Leonardo, el apóstol se aleja de Jesús y de su destino. Además, este apóstol está vestido a la inversa de Cristo. Si Jesús lleva túnica roja y manto azul, esta figura lleva túnica azul y manto rojo. Además, tal y como señala Dan Brown, las dos figuras dibujan una forma de V, que según Dan Brown es el símbolo de la feminidad (por razones obvias). Como gran artista que utilizaba metáforas y dobles sentidos en todas sus obras, es posible que Leonardo introdujera este equívoco de manera intencionada: ¿El apóstol callado es un Juan triste y afeminado o una María Magdalena con el corazón roto? ¿O quizá los dos?
Si comparas esta figura con otras mujeres pintadas por Leonardo, verás que el rostro es claramente similar, sobre todo el de María en La Virgen de las Rocas y La Anunciación. En ambos cuadros, María se inclina hacia un lado en un gesto de femineidad, igual que hace el apóstol en La última cena. Si superpones la cara del apóstol callado con la de María en La Virgen de las Rocas, el parecido es sorprendente. Ambos tienen una frente redonda y femenina, pómulos y barbilla idénticos, los mismos ojos alicaídos, las mismas cejas, una parte del cabello idéntica, y el mismo cuello esbelto (muy diferente a los cuellos musculosos del resto de los apóstoles). Es como si el mismo modelo (una mujer) hubiera posado para ambas imágenes. De todos modos, muchos artistas renacentistas, incluido Leonardo, a veces dotaban de rasgos femeninos a los santos jóvenes.
Teniendo en cuenta la visión religiosa de la época, incluir a María en La última cena se habría considerado una herejía. Si Leonardo hubiera querido ocultar ese detalle en su pintura, tal y como sugiere Brown, probablemente lo habría hecho disfrazándola, ya que en aquella época los herejes se quemaban en la hoguera. ¿Y qué mejor disfraz que el rostro afeminado de Juan? La María Magdalena real bien pudo haber asistido a la última cena histórica, de manera que ¿por qué no sugerir su presencia? La pintura es lo suficientemente rica como para incluir esa posibilidad. ¿El apóstol es una mujer, la media naranja de Jesús? Probablemente María sea al menos una presencia implícita en La última cena, si no uno de los invitados.
Recuerda: el arte da pistas, no respuestas. La mayoría de la gente deja de mirar cuando ya tiene una respuesta. Si la obra de arte es verdaderamente buena, nunca dejas de mirarla.
Cuando Leonardo incluye simbolismos, parecen elementos naturales de la escena representada. En lugar de pintar una aureola en torno a la cabeza de Cristo, como en las obras de arte medievales, Leonardo pintó una puesta de sol y un cielo encapotado justo detrás de Jesús, que forman un halo natural a su alrededor. Sin embargo, el cielo es más que una aureola disimulada. El ocaso predice la muerte inminente de Jesús, y la atmósfera plomiza apunta a su estado de ánimo: triste pero sereno.
En La última cena, Leonardo utilizó la perspectiva de un solo punto (te la explico el apartado anterior “Qué puntazo: los padres de la perspectiva”) de manera similar. No se trata solo de una técnica, sino que sugiere un significado y refleja el paso del tiempo de una manera naturalista. Cristo es el centro de atención por su ubicación, postura y silencio, y porque la ventana central y el arco situado a su espalda dirigen la luz de la pintura hacia él. Sin embargo, por sorprendente que resulte, las líneas de la pintura no convergen en Jesús. El punto de fuga está detrás de él, lo cual implica que Jesús está a punto de “fugarse”, es decir, irse. Todas las líneas de la pintura, desde el techo artesonado hasta las paredes y los laterales de la mesa, apuntan al lugar hacia donde se dirige Jesús. El punto de fuga alude al futuro, el siguiente paso, y conduce al observador más allá de la pintura, a otro mundo que no puede verse. En este sentido, la escena tiene un carácter cinematográfico. Es de todo menos estática, como pueda ser La última cena de Castagno.
Miguel Ángel: el jefe
Mientras que Leonardo da Vinci creó pinturas sensibles e intelectuales, para ser contempladas en salas de dibujo, Miguel Ángel (1475-1564) produjo un arte musculoso y heroico para cubrir techos abovedados, paredes de iglesias y grandes espacios públicos. Sus esculturas y pinturas exudan energía y emoción cruda. Incluso sus mujeres son fornidas.
La técnica y el estilo de Miguel Ángel
Para pintar la Capilla Sixtina, Miguel Ángel utilizó la técnica del buon fresco, que se remonta al año 1500 a.C. aproximadamente. Una de las primeras pinturas realizadas con esta técnica es el fresco de La taurocatapsia, hallado en la isla de Creta (ver el capítulo 7). En el buon fresco, el artista pinta sobre yeso fresco sin utilizar ningún producto que dé adherencia a la pintura. El yeso absorbe el pigmento, y ambos se secan en un plazo de 10 a 12 horas. Una vez seco el yeso, la pintura no admite retoques. Por esa razón Miguel Ángel tuvo que trabajar deprisa y saber de antemano lo que iba a pintar cada día. La única manera de corregir un error era aplicar una nueva capa de yeso y volver a pintar.
Muchas de las estatuas de Miguel Ángel reflejan una gran tensión interna. Sus mentes tiran en una dirección, y sus cuerpos en otra. Esto se explica, en parte, por el hecho de que Miguel Ángel se inspiró tanto en Lorenzo de Medici (en cuya casa vivió durante parte de su juventud y su período de formación) como en el apasionado predicador Girolamo Savonarola, con quien entabló amistad siendo joven. A Miguel Ángel le encantaba representar fuerzas opuestas en sus obras: el espíritu y la carne, la noche y el día, la libertad y la esclavitud, la paz y la violencia. En la electricidad, las cargas opuestas hacen que fluyan los electrones. En las esculturas de Miguel Ángel, la tensión entre opuestos carga las estatuas con una fuerza espiritual.
Las grandes obras de Miguel Ángel
En los siguientes apartados comento tres de las obras más famosas de Miguel Ángel: la Pietà, el David y el techo de la Capilla Sixtina.
La Pietà
En la Pietà, que comenzó cuando tenía tan solo veintitrés años de edad, Miguel Ángel utiliza el recurso de los contrastes. Los músculos de Cristo muerto todavía reflejan la tensión de su reciente agonía en la cruz, pero su rostro irradia paz y brilla con una luz de otro mundo. Miguel Ángel pulió el mármol a fondo para que la luz se reflejara en el cuerpo de Cristo como si viniera de su interior, sugiriendo así la trascendencia de la muerte. La relación entre María y Jesús también rebosa tensión en la obra. María sostiene a Cristo muerto como hacía cuando era niño. Su regazo es ahora un sepulcro; la vida y la muerte se funden en sus brazos. La Pietà de Miguel Ángel es una mezcla de sufrimiento terrenal y belleza celestial, cuyo contraste aumenta la intensidad y la electricidad de cada estado espiritual.
David
Los contrastes del David de Miguel Ángel (ver la figura 11-5) son igual de potentes que en la Pietà (ver el apartado anterior). David parece tranquilo y confiado, pero a la vez expectante y preparado para la acción como un arco tensado. Su mirada refleja la inminencia de la batalla. Tiene la gracia y la armonía física de una estatua griega clásica (ver el Doríforo en el capítulo 7), pero la intensidad emocional y la autoconfianza titánica de un hombre del Renacimiento.
Desde una perspectiva histórica, el David se creó para ser un símbolo de Florencia, pequeño pero resistente. Fue un mensaje de advertencia para posibles Goliats (como Roma o Milán), por si intentaban conquistar Florencia.
La bóveda de la Capilla Sixtina
Pintar la Capilla Sixtina eran cuatro años de dolores de espalda que Miguel Ángel no quería. Sin embargo, Julio II, el impaciente papa que encargó el trabajo, no admitía discusiones. En un poema escrito entonces, Miguel Ángel se quejaba de su trabajo: “Los riñones me han llegado hasta la panza y del culo hago en contrapeso grupa… y me extiendo como un arco de Siria”. El titánico esfuerzo de Miguel Ángel para pintar un techo del tamaño de una pista de tenis a una altura de veinte metros es el ejemplo más famoso de un artista que sufre para realizar su obra.
La bóveda cuenta la historia del Génesis y otros episodios del Antiguo Testamento. La narrativa visual comienza con Dios separando la luz de las tinieblas encima del altar y concluye con la historia de la embriaguez de Noé sobre la entrada. La creación de Eva se narra en el centro de la bóveda.
Todos los paneles están enmarcados por lo que parece la arquitectura clásica de un templo antiguo. Esta falsa escultura se llama trampantojo, es decir, “trampa para el ojo”. En el interior de los grandes paños triangulares, Miguel Ángel pintó las historias del Antiguo Testamento; y en los lunetos (paneles en forma de media luna) pintó a los antepasados de Cristo.
En el panel más famoso, La creación de Adán (ver la figura 11-6), Miguel Ángel captura el primer momento de conciencia humana. Adán tiene cuerpo de adulto, pero su rostro revela un asombro infantil al ver a Dios por primera vez. Su cuerpo y su postura también sugieren la inocencia de este ser recién creado. Adán se nos muestra tan relajado y satisfecho como un recién nacido cuando mira por primera vez a los ojos de su madre. Con un estilo típicamente renacentista, la escena hace hincapié en el hombre, en la reacción de Adán al ser creado, más que en Dios (a pesar de tratarse de un pasaje bíblico muy tradicional).
Rafael: el príncipe de los pintores
El arte altorrenacentista es famoso por su gracia, equilibrio y armonía, y ningún pintor mostró esas cualidades mejor que Rafael (1483-1520). Por desgracia, tras producir una serie de obras maestras, este magnífico artista murió a la temprana edad de treinta y siete años.
Rafael fue como el hijo espiritual de Leonardo y Miguel Ángel. Aprendió de los dos y luego desarrolló su propio estilo. Tomó prestada la ternura de las pinturas de Leonardo y la energía muscular de Miguel Ángel. Durante los años que estuvo en Florencia, Rafael pintó las Madonna más maternales de todos los tiempos, muchas de las cuales aparecen en sellos y postales de Navidad actuales. Los ángeles de Rafael también son muy populares, hasta el punto de casi convertirse en iconos del día de San Valentín. Sus pinturas de la Virgen con el Niño generalmente están basadas en la pirámide e incluyen a Juan el Bautista. Siempre están perfectamente equilibradas, para ilustrar el orden ideal del Renacimiento y la perfecta armonía de las relaciones humanas (el tipo de relaciones que a todos nos gustaría tener), como puedes apreciar en su Virgen del jilguero (ver el apéndice).
Las técnicas de Rafael
Rafael se conoce como el pintor de pintores. Fue el ideal al que aspiraron otros pintores durante casi cuatrocientos años.
¿Qué tiene de especial Rafael? En primer lugar, pintó sus obras sobre retículas geométricas, de manera que las proporciones y los espacios entre figuras fueran tan formales y perfectos como un cubo o un triángulo. Por ejemplo, en varias ocasiones organizó sus pinturas de la Sagrada Familia sobre una estructura de pirámide. Sin embargo, sus obras no parecen un problema de matemáticas; son completamente naturales.
Rafael conjugó la perfecta armonía del arte clásico (donde las proporciones están en un equilibrio perfecto, ver el capítulo 7) con el naturalismo y el idealismo. Con idealismo quiero decir que sus pinturas te transportan a un lugar de paz y belleza perfectas.
La gran obra de Rafael
La obra maestra de Rafael es La escuela de Atenas (ver la figura 11-7), un fresco que decora la Stanza della Segnatura en el Vaticano. Las paredes de esa estancia no estaban desnudas cuando el papa Julio II encargó a Rafael que las pintara: estaban decoradas con frescos de otros grandes artistas, incluido el maestro de Rafael Pietro Perugino y su amigo Il Sodoma. El papa mandó a Rafael que cubriera esas obras con yeso y pintara encima.
La escuela de Atenas es en realidad dos escuelas: la antigua escuela de Atenas y la nueva escuela de Florencia. Muchos personajes de la antigua escuela (entre ellos Platón, Euclides y Heráclito) aparecen como artistas de la nueva escuela. Platón tiene la cara de un Leonardo da Vinci ya mayor. Donato Bramante, el arquitecto que consiguió a Rafael este trabajo en el Vaticano, representa a Euclides estudiando un diagrama.
Con esto Rafael quiso sugerir que Florencia era el lugar donde renació la cultura griega. Setenta años antes, Cosimo de Medici había congregado a los pensadores y artistas florentinos en una academia creada a semejanza de la academia platónica.
Pero en tal caso, ¿dónde está Miguel Ángel? Rafael lo incluyó a posteriori, ya fuera por una ocurrencia tardía o porque vio al maestro trabajando en la Capilla Sixtina muy cerca de él. Rafael pintó a Miguel Ángel como Heráclito, el filósofo griego que amaba las contradicciones.
Rafael incluso se incluyó a sí mismo en la esquina inferior derecha de la pintura como un estudiante. Fíjate en que Rafael es el único de toda la escuela que tiene conciencia del mundo exterior (fuera del fresco). Mira directamente al espectador, acaso para invitarle a entrar. Para compensarle por haber tapado su obra con yeso, Rafael puso a su amigo Il Sodoma junto a él como compañero de la elitista escuela de Atenas.
La escuela de Atenas es una obra maestra de la perspectiva, la composición y el equilibrio. El equilibrio espacial, fácil de ver, sugiere otros tipos de equilibrio. Rafael dividió la pintura en dos mitades: los idealistas platónicos a la izquierda y los realistas aristotélicos a la derecha. Platón (izquierda) y Aristóteles (derecha) están juntos de pie en el punto focal, bajo el último arco. Platón, el idealista, señala hacia el cielo; Aristóteles, el realista, señala al mundo físico. Rafael puso bajo un mismo techo esas dos escuelas filosóficas enfrentadas para que una compensara a la otra. Frente a esos dos filósofos enfrentados, Heráclito (Miguel Ángel) reflexiona sobre la unión de los opuestos.
Con todo, la filosofía y la ciencia occidentales no son las únicas materias que se estudian en La escuela de Atenas. Una dosis de filosofía oriental, representada por el gran místico persa Zoroastro (contemporáneo de Heráclito) y el pensador árabe del siglo XII Averroes, aporta mayor equilibrio aún a la escuela (las traducciones que realizó Averroes de la obra de Aristóteles ayudaron a revivir la filosofía aristotélica en Occidente).
Los arcos que rodean la escuela no la aíslan del resto del mundo sino que la abren al exterior, para que el conocimiento pueda salir y expandirse por todas partes.
