¿Que es el Alto Renacimiento ?
Alto Renacimiento es el periodo culminante o de apogeo del Renacimiento, que comprende los años finales del siglo XV y las primeras décadas del siglo XVI.1 Pueden utilizarse como hitos históricos para delimitarlo el descubrimiento de América (1492) y el saco de Roma (1527); y como hitos artísticos, para iniciarlo La Última Cena de Leonardo da Vinci (1495-1497) y para terminarlo la muerte del propio Leonardo (1519), la de Rafael Sanzio (1520) o una obra culminante del tercero de los grandes protagonistas del periodo: la Capilla Medicea de Miguel Ángel (1520-1534).
El Renacimiento veneciano, el gótico tardío y el Renacimiento nórdico.
El Renacimiento fue fruto de la difusión de las ideas del humanismo, que determinaron una nueva concepción del hombre y del mundo. El término «renacimiento» se utilizó reivindicando ciertos elementos de la cultura clásica griega y romana, y se aplicó originariamente como una vuelta a los valores de la cultura grecolatina y a la contemplación libre de la naturaleza tras siglos de predominio de un tipo de mentalidad más rígida y dogmática establecida en la Europa medieval. En esta nueva etapa se planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser humano, con nuevos enfoques en los campos de las artes, la política, la filosofía y las ciencias, sustituyendo el teocentrismo medieval por el antropocentrismo.
Un paseo en góndola por el Renacimiento veneciano
Venecia fue uno de los focos del Renacimiento y, con casi un cuarto de millón de habitantes, una de las ciudades más pobladas de toda Europa (mucho más que Roma, por ejemplo). Casi todo el comercio de Europa con Oriente Próximo y Extremo Oriente pasaba por Venecia. De hecho, era el puerto más importante de Europa, y recibía mercancías exóticas de todos los rincones del mundo conocido.
Los europeos que se aventuraban a cruzar los Alpes en peregrinajes o viajes de negocios solían hacer un alto en Venecia para “repostar” antes de continuar camino a otros destinos italianos. Esos viajeros a veces traían consigo obras de arte, y las familias venecianas más importantes estaban a la última en los estilos holandés, francés y alemán.
Venecia era un crisol artístico. Eso significaba que un artista veneciano como Giovanni Bellini podía conocer las innovaciones de los óleos de Jan van Eyck, por ejemplo, simplemente examinando los cuadros que se ponían a la venta u observando a artistas visitantes que dominaran las técnicas utilizadas en el norte. Los artistas venecianos tenían el mundo entero a su alcance, y acabaron superando a otras naciones y ciudades-estado de Italia en la pintura al óleo y el uso de los colores.
Asimismo, Venecia ofrecía otra ventaja a los artistas: mantenía una estabilidad política desde hacía más de mil años; de hecho, era tan estable que en la mayoría de documentos oficiales la ciudad se llamaba “República Serenísima”. Actualmente, pocos son conscientes de que Venecia tuvo la república democrática más longeva de la historia mundial (desde el año 750 hasta 1797, cuando Napoleón Bonaparte invadió la ciudad y puso fin a esa forma de gobierno). En realidad no era una democracia demasiado perfecta, ya que únicamente podían votar alrededor de 1.400 personas de ascendencia noble. No obstante, Thomas Jefferson y otros padres fundadores de Estados Unidos estudiaron a Venecia como modelo de democracia representativa. En el Renacimiento, aquella forma de gobierno significaba que, aunque el resto de Italia fuera un sangriento campo de batalla para duques, príncipes y reyes extranjeros, los artistas y autores de renombre generalmente encontraban en Venecia un refugio seguro y un buen mercado.
En los siguientes apartados comento la obra de Giovanni Bellini, Andrea Mantegna, Giorgione, Tiziano, Paolo Veronese y Tintoretto, así como la arquitectura de Andrea Palladio.
Primera parada: Bellini
Si pides un bellini en un bar, te servirán un cóctel a base de melocotones blancos y vino espumoso italiano. El combinado tiene un color rosado característico, el mismo que Giovanni Bellini mezcló en su paleta y aplicó a obras maestras como su Retablo de san Zacarías, en Venecia. ¡Qué mejor cumplido para un pintor renacentista que preservar en las fiestas de hoy en día los colores que él mezcló hace quinientos años!
Aunque los artistas del Renacimiento mezclaban sus propios colores, generalmente era un subordinado quien se encargaba de moler los pigmentos en un mortero para que pudieran mezclarse con aceite o témpera de huevo. En el Renacimiento, los talleres de los artistas solían ser como miniempresas. Además de los familiares próximos, en el taller había numerosos aprendices y oficiales que realizaban distintas tareas y contribuían a la producción de obras de arte. Los jóvenes realizaban las tareas más laboriosas: lijar madera, moler pigmentos, limpiar y hacer recados. Los aprendices más mayores a veces pintaban partes de un cuadro (rellenaban los drapeados, pintaban los fondos, etc.). El objetivo era imitar el estilo del maestro.
Giovanni Bellini (hacia 1430-1516) creció en una familia de artistas, de manera que tuvo un sitio privilegiado en el estudio. Su padre, Jacopo (hacia 1400-hacia 1470), guardaba unos espléndidos cuadernos de bocetos que eran auténticos secretos comerciales (esos bocetos están ahora en el Louvre y en el British Museum). Esos cuadernos enseñaban a los aprendices a dibujar animales bien hechos, escenas interesantes y perspectivas convincentes.
Toda la presión recaía sobre Giovanni, puesto que su hermano mayor, Gentile (hacia 1429-1507), ya había demostrado ser un pintor extraordinario.
Por fortuna para Giovanni (y para nosotros), superó con creces todas las expectativas. Sus pinturas de la Virgen con el Niño se cuentan entre las más realistas e íntimas de toda la historia del arte. Las vírgenes de Bellini continúan reproduciéndose en sellos y postales de Navidad. Sus pinturas reproducen los llamativos colores bizantinos que vio desde niño en las grandes iglesias de Venecia (ver el capítulo 9).
Aunque Bellini empezó pintando con témperas al huevo, le parecían demasiado secas, y los colores, demasiado apagados. Pronto se cambió a la nueva técnica de pintura el óleo utilizada por los artistas de los Países Bajos (la actual Bélgica, Luxemburgo y Holanda), que introdujo en Venecia en la década de 1740. Esa técnica le permitía modelar sus figuras son suavidad, mezclar y remezclar los colores, y crear efectos de luz y oscuridad.
En El festín de los dioses, los efectos luminosos arriba mencionados destacan sobre el fondo oscuro de un frondoso bosque. El tema proviene de un libro de Ovidio titulado Fastos, que describe los orígenes de los festivales romanos. Bellini ilustró un festín auspiciado por Baco, el dios del vino. La bella ninfa Lotis, en el extremo derecho del lienzo, se duerme después de beber demasiado vino. La figura que le levanta la falda es Príapo, el lujurioso dios de la virilidad. Según cuenta Ovidio en su divertido relato, el intento de Príapo es frustrado por el rebuzno de un asno. Lotis se despierta y rechaza a Príapo.
Bellini animó la escena disponiendo a las figuras a lo largo de una línea composicional ligeramente sinuosa. El espectador siente el balanceo ebrio de esta fantasía pastoral.
Un atajo a Mantegna y Giorgione
La hermana de Giovanni Bellini, Nicolosia, se casó con el artista Andrea Mantegna (hacia 1431-1506), lo cual contribuyó a ampliar el negocio de los Bellini. Sin embargo, si el arte de Giovanni exploraba los colores y los contornos suaves, Mantegna coincidió con Jacopo Bellini (su suegro) en su interés por el trazo y la perspectiva. Para Mantegna, el color es menos importante que el dibujo.
Mantegna tenía una gran habilidad para pintar edificios con apariencia de ser muy antiguos. En Mantua pintó un retrato de la familia Gonzaga conversando en lo que parece ser un patio al aire libre. La ilusión de profundidad es tan convincente que las paredes del dormitorio de los Gonzaga donde están pintados los frescos parecen no existir. En otras obras, sus capiteles romanos y arcos semiderruidos conforman algunas de las construcciones más imaginativas jamás pintadas.
A Mantegna también le gustaba mostrar la figura humana en perspectiva, a veces en un escorzo muy acusado (como si se alejara del observador o bien se saliera del plano de la pintura). Su Lamentación ante Cristo muerto muestra a Jesús tumbado boca arriba como un cadáver en un depósito. El escorzo es tan acusado que el espectador ve un primer plano de los pies lacerados de Cristo, los cuales parecen proyectarse fuera de la pintura. Con independencia de cuáles sean tus creencias religiosas, la pintura transmite una sensación de dolor, y las líneas precisas de Mantegna no suavizan la crudeza de la imagen.
En cambio, uno de los alumnos de Giovanni Bellini, Giorgione (hacia 1477-1510), era todo suavidad. Él apuntó a la pintura veneciana en la dirección que habría de seguir durante siglos. La técnica del esfumado de Leonardo da Vinci (difuminar los contornos de personas y objetos, ver el capítulo 11) también es recurrente en Giorgione. La luz cálida y las figuras se integran de manera natural en los paisajes rústicos que este artista solía pintar.
Una de las mejores obras de Giorgione, La tempestad, muestra a una mujer desnuda que amamanta a un bebé en una colina junto a un arroyo. En lugar de prestar atención al niño, tiene la mirada perdida en la distancia. En la otra orilla, un hombre joven que sostiene una pica y va vestido como si fuera de otro mundo se detiene a contemplarla. En el fondo, nubes de tormenta y un relámpago que ilumina el cielo. Sin embargo, ni la inminente tempestad ni la mirada perdida de la mujer alteran la serenidad de esta pintura poética y misteriosa, que hipnotiza al espectador sin revelarle sus secretos.
Se han escrito muchos libros que intentan desentrañar el significado de esta abstrusa pintura, pero ninguno lo ha conseguido. Incluso Giorgio Vasari, cincuenta años después de la muerte de Giorgione, tuvo que admitir que el significado de varias obras del artista se había perdido. Vasari también dijo que Giorgione pronto fue eclipsado por la fama de su mejor discípulo, Tiziano. Según parece, el viejo maestro oyó a unas personas que elogiaban una parte de su trabajo pero quedó desconcertado al percatarse de que era precisamente la porción que había delegado en Tiziano.
Las vacaciones de Durero en Venecia
Cuando el gran dibujante y grabador alemán Alberto Durero (1471-1528) visitó Venecia por primera vez en 1494, no pudo parar de hacer dibujos y pintar acuarelas. Camino de Italia, pintó acuarelas de los Alpes desde la ventana de su carruaje. Los dibujos comenzaron una vez que hubo llegado a Venecia. Los artistas alemanes de la época no solían dibujar ni pintar modelos sin ropa. Cuando Durero vio que los italianos sí lo hacían, él también empezó a dibujar desnudos. Asimismo, paseó por las calles haciendo bocetos rápidos de los vestidos que llevaban las bellas mujeres venecianas.
Durero lo pasó tan bien en su primera visita, que regresó a Venecia en 1506. Su obra más famosa de este segundo viaje es La Virgen de la fiesta del Rosario, que debe mucho al ejemplo de Bellini. Encargado por la comunidad de comerciantes alemanes instalados en Venecia, este retablo muestra a la Virgen flanqueada por varias figuras de aspecto grácil. Todos los personajes están pintados con colores cálidos y con una técnica preciosista que recuerda a la de Bellini.
Los viajes a Italia influyeron a Durero de tal modo que cambió su forma de pintar e incluso su forma de vestir. Su Autorretrato con 26 años (ver la figura 12-1), que pintó después de su primer viaje, muestra a un artista cada vez más seguro de sí mismo, ataviado como un dandi italiano. A través de la ventana que tiene detrás vemos un paisaje de los Alpes, la cordillera que separa Alemania e Italia. El retrato revela la nueva posición de Durero como Ehrbaren, ilustre mercader de Núremberg, y recuerda a todo el mundo que es un hombre muy viajado. Toda la pintura parece estar diciendo: “Soy un triunfador”. Sin embargo, cuando el artista volvió a retratarse a sí mismo dos años más tarde, en 1500, quiso parecerse a Cristo. Ese cuadro, ahora en Múnich, bien pudo inspirarse en un comentario del propio artista: “cuanto más sabemos, más nos parecemos a Cristo, quien realmente lo sabe todo”.
En la época de Durero, mucha gente creía que el año 1500 sería el del Apocalipsis o Juicio final (el miedo al caos informático y a la escasez de agua y alimentos cuando se produjo el cambio de milenio fue la versión moderna de esa forma de pensar). En ese clima de miedo, Durero ilustró un libro sobre el Apocalipsis en 1496 y lo publicó en latín y en alemán. Se convirtió en un superventas. Las tallas en madera que realizó para ese libro lo convirtieron en uno de los mejores grabadores de toda Europa.
De excursión por el siglo XVI con Tiziano
El pintor Tiziano Vecellio da Cadore, más conocido como Tiziano (hacia 1488-1576), fue quien mejor representó sobre un lienzo a las bellas mujeres venecianas que llamaron la atención de Durero. Sus contemporáneos venecianos le llamaban “el sol entre las estrellas”. Actualmente Tiziano se considera el pintor más famoso de Venecia, y posiblemente el mejor. Su rica paleta abarcaba desde los tonos más luminosos hasta los azules más profundos. Sus retratos tienen un impacto psicológico tan grande que cada uno parece una página arrancada de un libro de Shakespeare. Un retrato del sacro emperador romano le valió al artista el título de caballero, y posteriormente una enorme cadena de oro que llevó en todos sus autorretratos. La realeza española coleccionó ávidamente sus obras, y numerosos artistas barrocos posteriores, desde Diego Velázquez hasta Peter Paul Rubens, copiaron sus pinturas.
Tiziano pintó el retablo más grande que se había visto jamás en Venecia, La Asunción de la Virgen, que todavía puede admirarse en la iglesia de Santa Maria Gloriosa dei Frari. Sin embargo, la obra más conocida de Tiziano, el cuadro cuya sensualidad inspiró al humorista Mark Twain para escribir Un vagabundo en el extranjero, es la Venus de Urbino (ver la figura 12-2).
Mark Twain, el gran escritor satírico estadounidense, dijo que, si visitáis el palacio Uffizi de Florencia y os adentráis en la Tribuna, la minigalería más visitada del mundo, “allí, contra el muro, sin cortina que la oculte, podéis ver la obra más impura, la más grosera, la más obscena que se haya pintado jamás: la Venus de Tiziano. No es porque esté desnuda y estirada en la cama, no, es el gesto de una de sus manos. Si me atreviese a describirlo, sería un escándalo”. Y sin embargo, ahí está la Venus, para que la contemple todo aquel que quiera; y tiene derecho a estar allí, ya que es una obra de arte, y el arte tiene sus privilegios.
La verdad es que la mano izquierda sí parece estar ocupada con algo. A lo mejor Tiziano quiso crear un símbolo de fertilidad con esa mano y con otros elementos de la pintura. Te dejo que seas tú mismo quien los descubra.
Esta versión de la diosa del amor refiere a la localidad italiana de Urbino, porque fue Guidobaldo II della Rovere, hijo del duque de Urbino, quien encargó la obra.
La Venus de Urbino se inspira en una venus dormida muy anterior que aparece en un paisaje pintado por Giorgione y terminado por Tiziano. Sin embargo, en la versión de Tiziano la diosa está bajo techo y tiene un perrito acurrucado a sus pies como símbolo de fidelidad. Dos criadas sacan un elegante vestido de un arcón de bodas situado junto a la pared del fondo. El arbusto de la maceta que hay sobre el alféizar del fondo es un mirto, sagrado para Venus en la época antigua.
Tiziano se considera uno de los mejores pintores de todos los tiempos, y en su obra utilizó pinceles de todos los tamaños. Sus primeros cuadros son más precisos y se pintaron con pinceles pequeños y medianos. Pero cuando ya era viejo, Vasari dijo en tono de burla que Tiziano utilizaba pinceles “gruesos como escobas”. Las obras de la última época de Tiziano están muy desenfocadas. El artista estaba tan obsesionado con los efectos pictoricistas y el impasto (pinceladas muy cargadas de pintura) que las líneas de las personas y objetos casi desaparecen.
La Venecia de Veronese
A mediados del siglo XVI, la Reforma protestante de Martín Lutero se había extendido por gran parte de Europa. Sus seguidores denunciaban los excesos cometidos por la Iglesia católica y la venta de indulgencias. Animaron a la gente a que leyeran la Biblia por sí mismos, en lugar de aceptar la interpretación de la Iglesia sin cuestionarla.
Esas protestas hicieron mella en el Vaticano. En 1545, el papa Pablo III convocó a los obispos de toda Europa a una serie de reuniones celebradas en el norte de Italia. En esas reuniones, conocidas como el Concilio de Trento, los católicos aprobaron varias reformas e intentaron suprimir las ramificaciones heréticas de Lutero, Calvino y compañía.
El Concilio de Trento se celebró de manera intermitente entre 1545 y 1563 en Trento (Italia) y sentó las bases de la Contrarreforma o Reforma católica. El Concilio aprobó códigos de conducta más estrictos para los sacerdotes. También declaró la importancia de las imágenes religiosas, ya que los protestantes estaban destruyendo las imágenes de santos que antes decoraban las iglesias. El concilio dijo que los artistas deberían mostrar escenas más dramáticas y sobrias en sus obras para inculcar un sentimiento de piedad en la gente.
Trento estaba muy cerca de Venecia, y pronto se cerraron una serie de alianzas políticas que trajeron a la Inquisición a la ciudad de los canales para acabar con la herejía. La Inquisición no tardó en enterarse de que una última cena pintada por Paolo Veronese (1528-1588) para un monasterio no mostraba la historia cristiana con la seriedad y la solemnidad recomendadas en los edictos del Concilio de Trento (puedes ver la pintura en la figura 12-3). No está claro quién fue el que presentó la queja, porque los monjes estaban encantados de tenerla en su refectorio. De todos modos, cuando Veronese fue llamado a comparecer ante el tribunal, le pidieron que explicara las excentricidades de su pintura y lo que se suponía que estaban haciendo las figuras que en ella aparecen.
A los inquisidores les molestaba especialmente que el artista hubiera pintado a dos guardias alemanes comiendo pan y bebiendo vino en el extremo derecho, como si los protestantes estuvieran administrando su propia comunión. Se ordenó a Paolo Veronese que corrigiera su última cena. El tribunal quería incluso eliminar de la composición el perro que está sentado con las patas abiertas (como suelen hacer los perros) delante de la mesa. El artista intentó argumentar que el perro, el enano, el hombre al que le sangra la nariz (el que sujeta un pañuelo a la izquierda de la obra) y los dos guardias alemanes están en el primer plano de la obra, es decir, en el espacio del espectador, no en el espacio de Cristo. Cristo y sus discípulos se encuentran bajo la columnata, en un lugar alejado de los elementos estridentes de la escena.
Sin embargo, los inquisidores querían que modificara la obra. Por fortuna para los frailes, que estaban encantados con la pintura, y para los venecianos, que no querían que Roma intentara controlar su arte, al artista se le ocurrió una inteligente solución de compromiso. Veronese simplemente añadió una referencia al capítulo 5 del Evangelio de Lucas en la balaustrada de la escalera. En ese capítulo, Lucas describe el banquete celebrado en la casa de Leví, donde Cristo comió y bebió en compañía de “publicanos y pecadores”. Al renombrar la pintura como Cena en la casa de Leví, ya no pasaba nada por que hubiera mala gente compartiendo mesa con Cristo: al revés, ¡la historia incluso lo requería! Los inquisidores romanos no pudieron hacer nada, los venecianos tuvieron la pintura que querían y el mundo heredó una obra maestra que celebra el esplendor de la época dorada de Venecia.
Tintoretto y el ego renacentista
Jacopo Robusti, apodado Tintoretto (1518-1594), fue el mayor rival de Veronese. Tintoretto dijo que su arte combinaba “el dibujo de Miguel Ángel y el color de Tiziano”. Si alcanzó o no la perfección de esos maestros es motivo de debate, pero nadie puede negar que Tintoretto fue una de las estrellas del Renacimiento veneciano, a la par que un agresivo promotor de sí mismo.
La dedicación de Tintoretto y su habilidad para el marketing quedaron patentes para todo el mundo durante el concurso celebrado en 1565, para elegir la pintura que habría de adornar la Sala dell’Albergo de la escuela e iglesia de San Roque, en Venecia. Cinco artistas presentaron pequeños bocetos al óleo de sus proyectos. ¡Tintoretto, en cambio, entregó el mural San Roque en la gloria a escala completa y totalmente acabado! Antes de que nadie pudiera protestar, Tintoretto anunció que donaba la pintura a la fundación. A lo mejor te estás preguntando cómo pudo sobrevivir este artista si andaba por ahí regalando sus obras. Bueno, los mecenas de san Roque quedaron tan impresionados que encargaron a Tintoretto la decoración de la sala de reuniones entera, desde el suelo hasta el techo. ¡Este trabajo le duró 22 años y le reportó una gran suma de dinero! El ciclo de pinturas continúa expuesto en la Scuola di San Rocco, su emplazamiento original y el mejor sitio de Venecia para ver la obra de Tintoretto.
San Jorge luchando con el dragón es un buen ejemplo del enérgico estilo narrativo de Tintoretto. San Jorge fue un santo del siglo III que supuestamente rescató a una princesa libia de un feroz dragón. Después de que Jorge matara a la bestia, el rey y todos los habitantes del pueblo se convirtieron al cristianismo. El retablo de Tintoretto es una composición vertical cargada de dramatismo que dirige la mirada a varios lugares para contarnos la historia. En el primer plano, la bella princesa corre hacia ti mientras mira atrás por encima del hombro. Si tú también miras por encima de su hombro, ves a san Jorge en su caballo blanco atacando al dragón a punta de lanza. Entre la damisela y el caballero está el cuerpo de una de las víctimas del dragón. Su cuerpo parece estar tendido entre las dos acciones. El cadáver reproduce la postura de la crucifixión de Cristo. La luz de la pintura viene de Dios, que envía rayos desde los cielos. Este pequeño retablo es una representación tremendamente dinámica de la leyenda caballeresca cristiana. Actualmente tenemos los DVD de Schwarzenegger, y en la Venecia renacentista tenían las pinturas llenas de acción de Tintoretto.
Palladio: el rey del clasicismo
Andrea Palladio (1508-1580) fue el arquitecto altorrenacentista más influyente. Su estilo, llamado palladiano, se basa en los escritos de Vitruvio (hacia 70 a.C.-hacia 25 a.C.), en las ruinas romanas, en los ideales renacentistas y en su propia experiencia como cortador de piedras y albañil. El estilo de Palladio es formal, elegante y limpio (con pocos ornamentos). Su experiencia como albañil le ayudó a trasladar las teorías de Vitruvio a la práctica con impresionantes resultados.
Los edificios de Palladio suelen tener la fachada de un templo romano como la Maison Carrée (ver el capítulo 8). La mayoría de sus obras se encuentran en Venecia y en el Véneto (la región de alrededor de Venecia), donde él creció. Uno de los mayores logros de Palladio es San Giorgio Maggiore, una abadía e iglesia benedictina de Venecia comenzada en 1565. Palladio decidió construir el edificio como basílica y luego ponerle la fachada de un templo clásico. Para que la basílica y la fachada clásica estuvieran en armonía, creó dos frontones interconectados: uno alto, con la elevación de la nave principal de la basílica, y otro ancho, coincidente con la menor elevación de las naves laterales. Ambos frontones se combinan en una fachada de una sola entrada con cuatro enormes columnas.
El estilo palladiano ha influido en muchos edificios, sobre todo en Inglaterra, Irlanda y Estados Unidos, por ejemplo la fachada del Palacio de Buckingham, la Casa Blanca y el monumento a Thomas Jefferson.
Gótico tardío: el naturalismo nórdico
Las obras del gótico tardío, creado en Flandes en torno a 1420, son muy diferentes de las formas alargadas que pueden verse, por ejemplo, en la catedral de Chartres, construida entre 1194 y 1220 (ver el capítulo 10). El gótico tardío, también llamado gótico final o tardogótico, hace referencia a un nuevo naturalismo en el arte flamenco y tiene mucho en común con el Renacimiento temprano italiano (ver el capítulo 11). Ambos intentaron representar la vida de manera realista, para que las personas parecieran personas. La principal diferencia entre el gótico tardío y el arte renacentista es que los artistas tardogóticos no pretendían resucitar la cultura grecorromana.
Jan van Eyck: un fuera de serie tardogótico
Se ha dicho de Jan van Eyck (hacia 1395-1441) que fue el “inventor de la pintura al óleo”, pero los eruditos saben ahora que los óleos se estuvieron utilizando con escaso éxito durante más de cien años antes de su nacimiento. Sería más exacto llamarlo el “padre de la técnica de pintura al óleo”, ya que llegó a dominar este medio mejor que ninguno de sus predecesores (lo malo es que “padre de la técnica de pintura al óleo” suena mucho peor). Utilizando aceite de nuez, entre otros, y dejando que sus paneles se secaran después de cada capa, elaboró sus pinturas con docenas de veladuras (capas de pintura muy delgadas; en el capítulo 29 encontrarás más información sobre la técnica de Van Eyck). Con las pinturas de Van Eyck, por primera vez en la historia del arte, tenías que alargar la mano para estar seguro de que la imagen era plana y no tridimensional.
Van Eyck nació en una familia de artistas, y su primera obra conocida es el Altar de Gante (o Adoración del Cordero Místico), pintada por él y su hermano Hubert para la catedral de San Bavón de Gante, Bélgica, en 1432. Con casi tres metros y medio de alto y cuatro y medio de ancho, el Altar de Gante, formado por doce tablas, es una obra colosal. Las imágenes brotan de los paneles como las notas de un órgano de tubos. Una multitud de santos adoran al cordero sacrificial; los coros cantan; una mujer bellamente ataviada toca el órgano; María, Cristo y Juan Bautista presiden el altar como reyes y reinas; ¡incluso Adán y Eva, totalmente desnudos, se unen al grupo por los laterales! Tras semejante despliegue, Van Eyck prefirió trabajar en obras pequeñas (casi todas las pinturas que hizo después fueron a una escala más modesta). Sus pinturas se hicieron más reales y detalladas, pero era como si tuvieras que mirar por una ventanita para ver su magia.
Una de esas “ventanas” a una escena doméstica es El matrimonio Arnolfini (o Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa, ver la figura 12-4). Este doble retrato nos recuerda cuánto viajaba la gente de aquella época: el hombre es Giovanni Arnolfini, un mercader italiano natural de Lucca que vivió la mayor parte de su vida en Brujas (Bélgica). Él y su mujer están elegantemente vestidos, pero no tanto como para confundirlos con la realeza. En la estancia donde se encuentran hay una cama (siguiendo la costumbre flamenca), pero las paredes no están cubiertas por caros tapices y el suelo es de madera desnuda. Además de comerciar con seda, los mercaderes de Lucca solían importar naranjas y limones de España, que alcanzaban precios muy elevados. La pintura muestra una naranja en el alféizar y tres más sobre el cofre de madera, que simbolizan la riqueza de la pareja y quizás el fruto prohibido del jardín del edén. De hecho, todos los objetos tienen un significado literal y otro simbólico. Investir de significado a los objetos era la norma en el arte holandés. El perro situado entre la pareja, por ejemplo, representa la fidelidad, pero también es de una raza cara, un affenpinscher, lo cual indica un alto poder adquisitivo.
Las mujeres burgundas y holandesas llevaban sus vestidos con la cola recogida por delante, con lo que siempre parecían estar embarazadas. Aunque se ha especulado mucho sobre el posible embarazo de la mujer, en el siglo XV no era habitual que en los cuadros hubiera mujeres embarazadas. No obstante, la talla que hay en el cabezal de la cama representa a santa Margarita, patrona de los alumbramientos.
Algunos historiadores del arte creen que la pintura muestra una ceremonia nupcial, y por eso la han llamado El matrimonio Arnolfini. Un experto argumentó que los dos personajes se han descalzado para mostrar el vínculo con el suelo sagrado del matrimonio. Sobre ellos arde una única vela que simbolizaría la llama del amor, y Giovanni levanta la mano derecha como si fuera a pronunciar sus votos. El espejo convexo del fondo muestra el reflejo de dos figuras, quizá los testigos del matrimonio, y en la pared se lee la siguiente inscripción: “Jan van Eyck estuvo aquí, 1434”, lo cual apunta a que el propio pintor podría ser uno de los testigos, posiblemente el que lleva un turbante rojo.
Aunque muchos expertos todavía aceptan la interpretación de la boda, los argumentos en este sentido no son del todo sólidos. Giovanni di Arrigo y Jeanne no se casaron hasta 1447, trece años después de que Van Eyck pintara esta obra. Lorne Campbell ha sugerido que un primo, Giovanni di Nicolao Arnolfini, es un candidato más probable, y que este sería un retrato con su segunda esposa. En cuanto al suelo sagrado del matrimonio, el hombre y la mujer tan solo se han quitado los cubrezapatos; Giovanni sigue llevando unas botas negras. No hay pruebas de que encender una sola vela fuera una tradición nupcial de la época, y la mayoría de las parejas se cogían la mano derecha durante la ceremonia del matrimonio. Si Jan van Eyck estuviera realmente presenciando el enlace (igual que un fotógrafo podría documentarlo en la actualidad), es raro que no pusiera la fecha exacta. En otros retratos suyos se indica el día exacto en que fueron terminados. Algunos eruditos han sugerido que el hombre y la mujer ya están casados, y otros proponen que están prometidos pero no han formalizado el enlace todavía. En cualquier caso, la relación de esta pareja es enigmática. Están cogidos de la mano, pero cada uno tiene la mirada perdida en su propio mundo.
Rogier van der Weyden: el centro de atención
Jan van Eyck no tenía la exclusiva del mercado realista: Robert Campin, apodado el Maestro de Flémalle (hacia 1406-1444), también pintó imágenes realistas al óleo. Se le daban especialmente bien los retratos y los retablos de pequeño formato, como el Tríptico de Mérode.
Sin embargo, los logros de Campin se ven ensombrecidos por los de su pupilo Rogier van der Weyden (hacia 1399-1464), cuyos retablos de gran tamaño introdujeron una carga emocional nueva y a menudo dolorosa en el arte religioso nórdico. El arte gótico temprano también era dramático y emotivo, pero, al ser menos realista, esa carga emocional no llega al espectador con tanta fuerza. Las figuras de Van der Weyden no son símbolos, sino personas de verdad que sufren o experimentan otras emociones. Este pintor dramatiza la emoción haciendo de sus figuras el centro de atención. A veces incluye un paisaje de fondo.
El Descendimiento de Rogier van der Weyden es una coreografía cuidadosamente planificada para jugar con los sentimientos del espectador. Las figuras se representan con tal grado de realismo que parecen estar delante de la pared de piedra situada a su espalda. Parecen personajes de un misterio (una escenificación de las últimas horas de Cristo) que actúan en el borde del escenario. El cuerpo desmayado de María imita al cuerpo de Cristo; el amor que siente por su hijo es tan intenso que parte de ella muere con él.
La composición en forma de cruz refuerza el tema de la pintura, a la vez que proporciona a Van der Weyden el marco perfecto para disponer a los personajes de manera geométrica. En los dos extremos del eje horizontal de la pintura vemos a dos mujeres sollozantes con posturas similares y la cabeza envuelta en una tela blanca. A la izquierda, dos personas se agachan para recoger del suelo a María. A la derecha, otras dos se ocupan de Jesús; una de ellas (probablemente Nicodemo, el líder judío que siguió a Cristo) le sostiene las piernas. José de Arimatea, en el centro, y el hombre de la escalera forman el eje vertical. La disposición descendente de estos hombres ayuda al espectador a sentir el peso del cuerpo de Cristo cuando lo bajan de la cruz. Sus cabezas inclinadas, la posición del brazo de Jesucristo y el hombre que baja la escalera son factores que contribuyen a la impresión descendente transmitida por la pintura.
Observa que Van der Weyden utiliza contrastes para romper la simetría y a la vez preservar el equilibrio global de la pintura. Los tríos de personas situados en ambos lados del eje horizontal se equilibran mutuamente. Las cabezas de las figuras centrales están a diferentes alturas, para generar contraste. En el eje vertical, José de Arimatea se encuentra a la izquierda de la cruz, mientras que el hombre de la escalera está a la derecha. La disposición simétrica de los personajes contribuye a que su dolor colectivo converja en la figura de Cristo muerto, representada en el centro de la pintura.
Influencias nórdicas: el Renacimiento en Holanda y Alemania
El comercio con Venecia, Florencia, Roma y otras ciudades-estado italianas llevó al arte italiano hasta países septentrionales como Francia, Alemania y Holanda, lo cual dio lugar a un Renacimiento nórdico. Artistas italianos como Leonardo da Vinci y Benvenuto Cellini, que se trasladaron a Francia a trabajar para el rey Francisco I, y artistas nórdicos como Durero y Bruegel, quienes estudiaron en Italia, también contribuyeron a que el espíritu y el estilo renacentistas viajaran al norte. Igual que el Renacimiento italiano, el Renacimiento nórdico inspiró representaciones naturalistas e imaginativas de la vida terrenal.
En los apartados siguientes me centro en las pinturas creadas en Holanda y Alemania, donde el nuevo énfasis sobre el humanismo (una corriente de pensamiento que subraya la importancia del hombre y los valores humanos) renacentista generó una demanda de retratos y escenas de género, y donde el fervor religioso dio lugar a algunas de las obras de arte cristianas más viscerales y violentas jamás creadas.
Los enigmas del Bosco
El pintor holandés Hieronymus Bosch (1450-1516), más conocido como el Bosco, pintó algunas de las imágenes de la humanidad más oscuras jamás creadas. Su obra más famosa es un tríptico (una obra de arte compuesta por tres paneles articulados que pueden cerrarse como un libro) llamado El jardín de las delicias. Basta un vistazo a esta pintura para convencerse de que el Bosco era tan pesimista como devoto. En su obra, el mundo entero parece estar atrapado en una vida lujuriosa y abocado al infierno. Según parece, para el Bosco, incluso escuchar música era pecado. Aunque cruda, su representación del infierno (el panel derecho) es una de las más creativas de la historia del arte.
En el panel izquierdo, Cristo presenta a Adán y Eva el paraíso terrenal, habitado por animales que pastan tranquilamente (algunos de ellos bastante raros). En el gran panel central, que representa la vida tras la expulsión de Adán y Eva, vemos a gente desnuda fornicando, y otros montados en caballos y cerdos, llevados por un desenfreno sexual. Aunque este panel de las delicias terrenales pretende convencer al hombre de que abandone su búsqueda del placer y abrace a Dios, parece pensado para excitar a la gente. El panel derecho muestra el precio que paga el hombre por una vida dedicada a satisfacer sus sentidos.
El jardín de las delicias está repleto de imágenes. Probablemente existan tantas interpretaciones de él como combinaciones de imágenes. Para interpretar esta pintura resulta útil buscar pautas, paralelismos e inversiones entre los tres mundos: el edén, la tierra y el infierno. Si te fijas, el cielo despejado y el paisaje frondoso del Edén continúan en el panel central, la tierra. En cuanto al infierno, también hay correspondencias geográficas. Cada panel contiene un estanque de forma ovalada (en el infierno es un pozo negro). Incluso en el paraíso, el estanque está habitado por grotescas criaturas híbridas: un unicornio negro, un pez volador, un ave parecida a un pato que mira con detenimiento un libro… se intuye que el futuro del hombre será negro. En cada paisaje hay también un lago. En el edén hay patos nadando por las aguas cristalinas; en la tierra, montones de personas desnudas se divierten en lo que parece un parque acuático; y en el infierno la gente hierve en una sopa infernal.
En los paneles izquierdo y central, unas lechuzas amenazadoras observan a la humanidad como una conciencia omnisciente, o quizá como predicción de su futuro.
En todas las partes hay aves: en el edén, vuelan tranquilamente por el cielo azul. En la tierra se transforman en pájaros gigantes que comparten el espacio aéreo con personas aladas, peces voladores y grifos, perversiones de la naturaleza. Según la tradición medieval, las brujas corrompían la naturaleza robando huevos y esperma de seres humanos y otras especies y combinándolos para crear híbridos. Su objetivo: acabar con la armonía de Dios y de la naturaleza y sembrar la discordia. En el infierno, unos pájaros negros minúsculos salen del recto de un hombre que está siendo tragado por un ave gigante. Los híbridos del Bosco quizá fueron inspirados por las drolleries de los manuscritos medievales (ver el capítulo 10), pero aquí alcanzan nuevas cotas de extravagancia.
La fruta edénica vuelve a aparecer en la tierra, disponible para todo aquel que quiera comerla. En el panel central vemos fresas, arándanos y cerezas gigantes por doquier, lo cual sugiere que la humanidad vive únicamente para satisfacer sus deseos, que son más importantes que cualquier otra cosa. Fíjate en que las personas y las aves se ofrecen fruta unos a otros, igual que hizo la serpiente en el edén. La mezcla interracial y el hombre que intenta seducir a una lechuza sugieren híbridos futuros (aunque la lechuza no parece demasiado interesada en tener relaciones sexuales).
En el infierno, el placer se transforma en dolor. El paisaje llameante está divido en diferentes espacios de tortura para cada placer: el lugar de juegos, la “sala” de música, el retrete (un agujero donde un hombre vomita, otro excrementa monedas de oro, y un pájaro comehombres defeca personas a medio digerir). En otras zonas vemos animales atacando a los cazadores que los acechaban, y “personificaciones” bestiales de glotones y gente libidinosa.
En el infierno musical, los músicos y melómanos son castigados por dar placer a sus oídos en lugar de rezar. Sus laúdes y flautas se convierten en instrumentos de tortura: un hombre está crucificado en un arpa, otro está atado a las cuerdas de un laúd, y un tercero es sodomizado por un ser jorobado mientras toca sin descanso un organillo gigante.
En la zona de los juegos vemos cartas tiradas por el suelo, unos dados olvidados para siempre sobre una mesa, y un jarro derramado (en el infierno no vuelven a llenarte la copa). El dado que lleva una mujer en la cabeza sugiere que durante su vida cayó continuamente en el vicio del juego. Un hombre desnudo está atrapado entre una mesa de juego gigante (a la que está clavado), un animal hambriento y una mano ensartada que sostiene un dado en equilibrio con la punta de los dedos. Esta última imagen da a entender que, incluso sin cuerpo ni cabeza que la dirija, la mano continúa apostando. En el infierno del Bosco, la gente no abandona sus placeres, sino que son atormentados por ellos.
El oscuro simbolismo de Grünewald
El pintor alemán Matthias Grünewald (1470-1528) llevó el drama gótico más lejos incluso que Rogier van der Weyden. Logró representar emociones intensas, a menudo violentas, de manera más eficaz que cualquier otro artista del Renacimiento. Sus sombrías escenas de crucifixión muestran los horrores de la muerte de Cristo con un realismo terriblemente vívido.
De todas las versiones de La Pasión (los padecimientos de Jesucristo desde la última cena hasta su crucifixión y muerte, como en la película de Mel Gibson titulada La Pasión de Cristo) que pintó Grünewald, la más potente es el Retablo de Isenheim, creado para la abadía de San Antonio en Isenheim (Alsacia), entre 1510 y 1515. El panel izquierdo muestra a san Sebastián, impasible al ser acribillado por las flechas; en el panel derecho vemos al bondadoso san Antonio; en la parte inferior, las dos Marías y José de Arimatea lloran a Cristo en su tumba.
Sin embargo, es el dramático panel central el que atrapa irremisiblemente la atención del espectador. El brazo horizontal de la cruz se dobla ante el peso del cuerpo apaleado de Cristo. Sus dedos extendidos arañan el cielo, y la crispación de los músculos revela la angustia sufrida. Los mantos rojos de Juan el Bautista, a la derecha, y Juan el Apóstol, a la izquierda, imitan el color de la sangre que mana de la herida del pecho de Cristo. Grünewald expresa la intensidad del último momento de Jesús en la tierra con la misma visceralidad que Mel Gibson en La Pasión de Cristo. El rígor mortis, ya presente, perpetúa la agonía postrera de Jesús, representada por Grünewald con un realismo descarnado.
La obra más aterradora de Grünewald es la escena de Las tentaciones de san Antonio, pintada entre 1510 y 1515. Según san Atanasio, autor de La vida de san Antonio, cuando Antonio se retiró al desierto para llevar una vida ascética (contemplación y negación del yo, es decir, lo contrario de la vida moderna), el diablo se enfrentó a él en varias ocasiones, y lo rodeó de tentaciones y malvados demonios. En Las tentaciones de san Antonio, Grünewald pintó una horda de extrañas bestias asaltando al santo. Los colores vívidos que utiliza Grünewald aumentan el dramatismo de la escena.
Una cena con Bruegel el Viejo
El pintor flamenco Pieter Bruegel el Viejo (hacia 1525-1569) se especializó en paisajes y escenas de gente común trabajando en el campo, comiendo, cazando y patinando, así como ligando, bebiendo y peleándose en bares. Sus retratos de la vida campesina están llenos de personas rudas y encanto rústico. Pinturas como La danza campesina y La danza nupcial son auténticas ventanas a la vida campesina del siglo XVI.
Según Carel van Mander, el primer biógrafo de Bruegel (quien escribió treinta y cinco años después de fallecer el artista), a Bruegel le gustaba reventar bodas y ferias de pueblo en compañía de un amigo. “Los dos hombres se vestían como los campesinos, e incluso como los demás invitados llevaban regalos, y se comportaban como si pertenecieran a la familia o al círculo de uno u otro de los esposos. A Bruegel le encantaba observar las costumbres de los campesinos… También supo representar a esos campesinos con gran exactitud.”
Bruegel es famoso por sus representaciones de la vida campesina. En La danza nupcial, los pantalones, las camisas y las faldas de color rojo, entremezclados en todo el lienzo con verdes, marrones y el blanco de sombreros, pantalones y mandiles, crean un ritmo visual. Te parece estar dando vueltas y más vueltas con los campesinos que bailan.
Además de captar la esencia de la vida campesina, Bruegel utilizó los paisajes para evocar estados de ánimo, como en su obra titulada Cazadores en la nieve (también conocida como El regreso de los cazadores), que muestra a unos campesinos cazando, trabajando, y también patinando sobre hielo y pescando en un lago helado en un paisaje invernal. La pintura forma parte de una serie de obras que representan los meses del año. Cazadores en la nieve corresponde a enero y febrero. Las figuras se ven desde cierta distancia o de espaldas al espectador, y son la propia composición y el paisaje helado, con un cielo plomizo y los picos nevados al fondo, los que comunican los estados de ánimo y los mensajes de la pintura.
Naturalmente, en Amberes y en Bruselas, donde Bruegel realizó la mayor parte de su obra, no hay montañas. Entonces ¿cómo pudo pintar esos picos tan convincentes? En torno a 1552, Bruegel, como muchos otros artistas nórdicos, viajó a Italia para estudiar a los maestros del Renacimiento italiano. Le impresionó sobre todo Miguel Ángel, así como los paisajes venecianos y las escenas callejeras de artistas como Tiziano, Giorgione y Vittore Carpaccio, y también los majestuosos Alpes. Llenó varios cuadernos con bocetos de los Alpes, que luego utilizó en las pinturas realizadas en Amberes y Bruselas. Su biógrafo dijo que Bruegel se bebió las montañas en su viaje a Italia para poder escupirlas más tarde en su estudio. De hecho, las estuvo escupiendo el resto de su vida.
Pero Bruegel también tenía un lado oscuro. Igual que hicieran el Bosco, una de sus mayores influencias, y Grünewald, a veces se aventuró en el terreno de lo macabro, por ejemplo en su Dulle Griet (La loca Meg) (1562), un paisaje caótico habitado por demonios gigantes y gente vociferante, y en La caída de los ángeles rebeldes (1562) y El triunfo de la muerte (aprox. 1562). Las dos primeras pinturas podrían pasar por obras del Bosco. De hecho, de joven Bruegel llegó a imitar al Bosco, cuya popularidad creció enormemente tras su muerte.
En El triunfo de la muerte, un ejército de esqueletos (algunos de ellos portando ataúdes a modo de escudos) aniquila a la humanidad en numerosas escenas, a cual más dantesca. Los ejércitos invasores parecen ríos interminables de clones de la Parca y recuerdan al espectador la temible peste negra, que mató a la mitad de la población europea a mediados del siglo XIV.
