El impresionismo es un movimiento artístico1 inicialmente definido para la pintura impresionista, a partir del comentario despectivo de un crítico de arte (Louis Leroy) ante el cuadro Impresión, sol naciente de Claude Monet, generalizable a otros expuestos en el salón de artistas independientes de París entre el 15 de abril y el 15 de mayo de 1874 (un grupo en el que estaban Camille Pissarro, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir, Paul Cézanne, Alfred Sisley y Berthe Morisot).
Las pinturas de Monet, Renoir y Degas decoran las paredes de muchas casas, visten oficinas, levantan el ánimo de personas hospitalizadas y son la razón de que tanta gente quiera ir de vacaciones a Francia. Seguro que alguna vez has recibido una postal que reproduce un cuadro impresionista. ¡Incluso hay papel de envolver de Renoir y platos de cartón de Degas!
El impresionismo es el movimiento artístico más popular de todos los tiempos. Los coleccionistas son capaces de pagar millones de euros para conseguir un Monet o un Renoir original, aunque en 1874, cuando sus pinturas salieron a la venta, la mayoría de personas no hubieran soltado ni 10 euros por una de ellas.
¿Por qué el impresionismo tiene tanto éxito más de un siglo después de que el movimiento pasara de moda en Francia? En parte, quizá sea porque sus pinceladas rápidas, su estilo ligero y sus colores vibrantes hacen que la mayoría de los cuadros nos resulten tan alentadores y tonificantes como un soleado día de mayo. Entrar en la galería impresionista de un museo es como entrar en una primavera eterna.
A pesar de todos estos rasgos positivos, el término “impresionista” empezó siendo un insulto. Significa que las pinturas tenían un aspecto inacabado y que los artistas eran demasiado perezosos para refinar sus pinceladas. En el arte impresionista, los colores se fusionan entre sí y las imágenes se emborronan un poco, como al hacer una foto de algo que se mueve. Sin embargo, ese ligero desenfoque tiene su razón de ser. Los impresionistas estaban más interesados en la interacción entre los colores y la luz que en el detalle de los contornos de personas y objetos. Querían capturar la fugacidad de la vida: impresiones, miradas, gestos, un agradable paseo en un día de sol… El desenfoque ayuda a transmitir la emoción de un instante antes de que desaparezca. Siendo herederos de realistas como Gustave Courbet y Jean-Baptiste-Camille Corot, la mayoría de los impresionistas prefirieron pintar en plein air (al aire libre, en la naturaleza). La invención de los tubos de pintura al óleo en 1841 facilitó mucho el plenairismo. Para capturar momentos fugaces en sus lienzos, los impresionistas tenían que pintar rápido y utilizar pinceladas muy sueltas, cargadas de pintura, que sugirieran más de lo que representaban. Lo lograron. Casi puedes sentir la luz del sol proyectándose sobre ti desde sus lienzos, y hasta oír la brisa que recorre la escena.
Aunque para mucha gente simplemente son cuadros bonitos, las primeras obras de Manet y algunos otros impresionistas fueron toda una revolución, tanto por el modo en que se pintaron como por sus motivos (estaciones de tren, locales nocturnos, cómicos). Manet y Degas pintaron numerosas imágenes de personas que parecen estar alienadas y deprimidas por el denominado “progreso” del capitalismo.
Monet, Renoir y Pissarro, en cambio, estaban más interesados en capturar momentos bellos y en los efectos de la luz sobre los paisajes que en reformar la sociedad. Todos ellos eran niños cuando estalló la Revolución de 1848. Durante la guerra franco-prusiana (1870–1871) y la Comuna de París (1871), Monet y Pissarro huyeron a Inglaterra, Degas se alistó en la Guardia Nacional, y Renoir sirvió en el Décimo Regimiento de Caballería del ejército francés. Si tenían algún mensaje, es que la vida es bella y fugaz.
En este capítulo analizo el arte y la técnica de los más destacados pintores impresionistas: Édouard Manet, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, Mary Cassatt y Berthe Morisot.
M & M: Manet y Monet
El impresionismo empezó a cobrar forma en la década de 1860 sobre los lienzos de Édouard Manet, Claude Monet y Pierre-Auguste Renoir. Pero su nacimiento real, si es que se puede señalar una fecha, probablemente tuvo lugar en el verano de 1869, cuando Monet y Renoir pintaron vistas de una isleta llamada La Grenoullière, en el Sena, donde la gente iba a nadar. Ese verano aprendieron a capturar los estados cambiantes de la naturaleza con pinceladas rápidas y sugerentes. Fue allí donde el estilo de pinceladas fragmentadas (manchas de color) pasó a ser una característica fundamental del arte impresionista. El movimiento todavía no tenía nombre. Eso llegó cinco años después, cuando un crítico atacó una de las primeras pinturas de Monet: Impresión, sol naciente.
Monet y Renoir fueron los pioneros de este nuevo estilo al tomar prestadas y adaptar las técnicas que Manet había desarrollado unos años antes. En los siguientes apartados hablo de Manet y Monet, y más adelante me referiré a Renoir.
Édouard Manet: romper las reglas para liberar al artista
Édouard Manet (1832-1883), pintor de formación clásica, estuvo a caballo entre el realismo y el impresionismo. Influyó en los impresionistas y, a su vez, recibió la influencia de ellos. En la década de 1860, los impresionistas empezaron a reunirse en el Café Guerbois, cerca del estudio de Manet (y cerca del conocido barrio bohemio de Montmartre). Manet era el personaje principal de aquel grupo, que se reunía dos veces por semana y que incluía a Monet, Renoir, Degas, Alfred Sisley, Émile Zola y a veces a Paul Cézanne, Camille Pissarro y otros.
El nexo de unión entre realismo e impresionismo fue el nuevo planteamiento pictórico de Manet, las innovaciones que él introdujo en el uso del color y de los pinceles.
Los artistas anteriores empezaban sus lienzos aplicando una capa de pintura oscura, generalmente marrón, y luego añadiendo otras capas de pintura encima. Naturalmente, antes de aplicar una capa tenían que esperar a que se secara la anterior. Por último, aplicaban un barniz para que la superficie tuviera un acabado liso. Este proceso podía prolongarse durante semanas o meses. La ventaja de pintar por capas es que puedes ir matizando el color poco a poco hasta que sea perfecto. Obviamente, nadie podía posar tanto tiempo, de modo que los pintores a menudo añadían capas sin estar presente el modelo.
Como realista, Manet prefería pintar del natural, es decir, con el modelo frente a él. Para ello, terminaba la pintura en una sola sesión. ¿Cómo lograba ser tan rápido? No pintando por capas y no barnizando el producto final. Eso significa que tenía que escoger el color perfecto desde el primer momento, porque luego no podía hacer correcciones en capas posteriores. Su primera versión era su versión definitiva; no había manera de cambiar nada, al menos en teoría. Lo cierto es que las radiografías de sus pinturas revelan que sí introdujo algunos cambios: cuando cometía un error, rascaba la pintura hasta llegar al lienzo y volvía a pintar en esa zona.
Los impresionistas, la mayoría de los cuales pintaban en exteriores, adoptaron esa técnica de Manet llamada alla prima (“a la primera”). Sin ella, no podrían haber pintado lo suficientemente rápido como para captar los efectos cambiantes de la luz.
Pero Manet no inventó la pintura alla prima. Muchos maestros de la Antigüedad, por ejemplo Matthias Grünewald, Caravaggio y Frans Hals, utilizaron esa técnica en combinación con otras. La innovación de Manet consistió en utilizarla de manera exclusiva, lo cual eliminaba la necesidad de ir añadiendo capas de pintura poco a poco.
Manet también pintaba con manchas de color, creando fuertes contrastes con tonalidades adyacentes. Así, en lugar de pintar toda una gama de tonos de naranja cada vez más claros o más oscuros para indicar la proximidad o lejanía de un vestido naranja a una fuente de luz, simplemente daba una pincelada cargada de un naranja vivo. Esta técnica, llamada tachismo (tache significa “mancha” en francés), hacía que las pinturas de Manet tuvieran un aspecto plano. Courbet, el más destacado de los realistas franceses, dijo que los cuadros de Manet eran tan planos como naipes. Esta planitud confiere a sus obras una inmediatez muy acusada. Los impresionistas modificaron esta técnica fragmentando las manchas de color de Manet en otras mucho más pequeñas.
Compara la piel de la Olympia de Manet (ver la figura 19-1) con las sutiles gradaciones tonales de La joven de la perla de Vermeer.
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Réunion des Musées Nationaux/Art Resource, NY
Figura 19-1
Olympia, de Manet, es un ejemplo de arte perturbador creado a mediados del siglo XIX
Manet fue un gran innovador. Incluso cuando pintó motivos convencionales, como un almuerzo campestre o un desnudo femenino, lo hizo de manera no convencional. Los impresionistas supieron apreciar este nuevo enfoque, pero el público no. En Almuerzo sobre la hierba, que representa un almuerzo campestre con dos hombres vestidos de manera conservadora sentados junto a una mujer completamente desnuda, enfadó y ofendió a la gente. Aunque no se ve ningún comportamiento erótico, la desnudez pública e informal de la mujer causó una gran conmoción. Un crítico dijo que el cuadro era “una llaga abierta y vergonzante”. Los críticos también atacaron la manera en que Manet utilizaba los pinceles, su técnica de manchas de color. La pintura fue rechazada por el Salón de 1863, pero se expuso en el Salon des Refusés (ver el capítulo 18).
El Salón de 1865 aceptó Olympia, que provocó un escándalo aún mayor que Almuerzo sobre la hierba. Obviamente, Manet quería que la pintura fuera impactante. Todo en ella contraviene de manera radical las normas del arte europeo. Eligió titularla Olympia porque se parece a los seudónimos exóticos que solían adoptar las prostitutas parisinas. Ya se conocían representaciones elegantes de meretrices (La gran odalisca de Jean Auguste Dominique Ingres es un ejemplo), pero la pintura de Manet hacía que la gente tuviera la sensación de haber sido arrastrada al interior de un burdel. Era como si una prostituta se estuviera haciendo publicidad en el lienzo. Era un cuadro demasiado real.
Pero Olympia es mucho más que eso. Cuando Manet tenía veinte años, visitó Florencia y copió La Venus de Urbino, obra maestra de Tiziano (ver el capítulo 12). Olympia rinde homenaje a la pintura de Tiziano y a la vez la parodia. El desnudo de Tiziano es curvilíneo, suave y sensual, mientras que Olympia es angulosa y provocadora, y encima lleva los zapatos puestos. En la Venus de Urbino vemos un perrito acurrucado junto a la diosa. En lugar de un perro, a los pies de Olympia Manet pinta un gato negro con la cola tiesa. Si el rostro de la Venus es seductor y tierno, Olympia parece una mujer de negocios sin ropa. Tiziano muestra en su obra el redescubrimiento renacentista de la perspectiva. La pintura de Manet es intencionadamente plana, lo cual sitúa a Olympia incluso más cerca del espectador, como en un escaparate.
Claude Monet: la importancia del color
El nuevo estilo de Claude Monet (1840-1926) vino de un cambio de perspectiva. En lugar de fijarse en los objetos, empezó a interesarse por sus colores. Aconsejó a otro pintor lo siguiente:
Cuando salgas a pintar, trata de olvidar los objetos que tengas ante ti, un árbol, una casa, un campo o lo que sea… Piensa solamente: “aquí hay un pequeño rectángulo de color azul, allí un óvalo rosa, ahí una franja amarilla”, y píntalos tal como los ves, con el color y la forma exactos.
Monet consideraba que la gente siempre debería emitir juicios basados en primeras impresiones, antes de conocer algo o a alguien. El hecho de familiarizarse con un objeto o un rostro lo distorsiona. La cuestión es captar lo esencial de lo que veas (un coche azul, una casa roja o un hombre con papada), sin que los ojos busquen detalles. Hay que conformarse con una aproximación. Pero la primera vez que te encuentres con una cara o con un lugar, examínalo a fondo. “Ah, tiene los ojos verdes con motas azules; en esa ventana hay una grieta con forma de Z.” Para tomar conciencia de los componentes de color de un objeto, Monet tenía que dejar de ver el objeto y concentrarse en el color.
En la segunda mitad de su larga carrera, Monet pintó series (el mismo motivo pintado a diferentes horas del día). Algunas de esas pinturas son como relojes pictóricos, en particular la serie de los almiares. Puedes saber la hora del día por el ángulo en que incide la luz en los montones de heno (como en Almiares al final del verano, efecto de mañana y Almiares en Giverny, puesta de sol).
La mayoría de los impresionistas prescindieron de presentar sus pinturas en el Salón y organizaron sus propias exposiciones sin jurado (donde se aceptaban todas las obras); ese cambio fue minando poco a poco el control que el Salón ejercía sobre los gustos de la gente. La primera exposición (impresionista) independiente se celebró en 1874. Entre otras obras, Monet expuso Impresión, sol naciente. El nombre dio pie a que un crítico condenara todas las pinturas de la exposición por considerarlas “impresionistas”, que era tanto como decir que estaban inacabadas. Aunque lo dijo como un insulto, a la mayoría de los artistas les gustó la etiqueta, así que siguieron usándola.
Monet inventó un nuevo estilo de pintura que apostaba por capturar las sutilezas del color y la luz en lugar de trazar líneas y formas perfectas: el dominio del color sobre el contorno. Durante toda su carrera, experimentó con los efectos de la luz y la atmósfera. Le gustaba yuxtaponer colores fuertes y contrastados, como el rojo y el verde, sin valores intermedios. De este modo el ojo salta rápidamente de un color al otro, lo cual confiere a sus pinturas un efecto luminoso (en el capítulo 29 encontrarás más información sobre la revolucionaria técnica de pintura de Monet).
La lectora es una pintura de Monet donde aparece su esposa Camille leyendo un libro en un prado. La belleza sosegada de Camille se confunde con el paisaje hasta el punto de que parece integrada en su entorno. Aparte de eso, no se observa ningún simbolismo ni mensaje obvio en la obra. Sin embargo, transmite una impresión poética que puede ser más duradera que cualquier mensaje. La pintura es simplemente un bello momento capturado sobre un lienzo antes de que desaparezca para siempre. Camille falleció a la edad de treinta y dos años, siete después de que Monet pintara La lectora.
En La lectora, Camille nos recuerda a Flora, la diosa romana de las flores (puedes compararla con el fresco de Flora encontrado en Stabia). Las motas de luz sobre su vestido se parecen a las flores blancas que tiene al lado, y la conectan al paisaje como una diosa de la naturaleza. En cualquier caso, la mujer transmite una impresión ultraterrena y parece estar flotando sobre la hierba como una nube bañada por el sol. Si te fijas solamente en la hierba, puedes ver con claridad que para Monet el color era más importante que la forma. Con cada pincelada, el artista reproduce el color de pequeñas extensiones de hierba, en lugar de pintar briznas individuales.
Fíjate bien en cómo construye Monet el vestido y el sombrero de Camille a partir de manchas rosas, malvas y blancas que se fusionan en la delicada tela. Podrías pensar que Monet se apartó de su ideal de hacer caso omiso del objeto y centrarse en los colores cuando pintó el rostro de Camille. Compara el batiburrillo de pinceladas de la esquina superior derecha del cuadro con la forma de pintar el rostro de la mujer. Vistas de cerca, las rápidas pinceladas del cuadrante superior derecho parecen un torbellino de hojas, mientras que el rostro de Camille se ha pintado despacio y con gran delicadeza. De hecho, apenas se distinguen las pinceladas. Asimismo, el vestido está pintado de manera diferente al resto de la pintura. Monet aplica el color delicadamente para representar las formas de la tela, como si su pincel estuviera guiado por sus sentimientos hacia su esposa.
En 1883 Monet alquiló una casa en Giverny, aproximadamente ochenta kilómetros al oeste de París, cerca de la frontera con Normandía. En la década de 1890 tenía suficiente dinero para comprar la casa y dos hectáreas de terreno que transformó en unos jardines espléndidos. Algunas de las pinturas más famosas de Monet muestran esos jardines y los nenúfares que había en el estanque de la finca. Monet pintó 250 versiones de nenúfares en lienzos de gran tamaño. Sus mejores cuadros de nenúfares están colgados en salas de forma ovalada en el Musée de l’Orangerie de París.
La belleza femenina: Renoir y Degas
En este apartado hablo sobre las pinturas de Pierre-Auguste Renoir y Edgar Degas, dos impresionistas que convirtieron a la mujer en el motivo principal de sus obras, aunque no en el único…
Hermoso como un cuadro: Pierre-Auguste Renoir
Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) pintó a gente feliz en lugares bonitos. En una ocasión dijo: “Para mí, un cuadro debe ser algo agradable, alegre y hermoso; ¡sí, hermoso! Ya hay demasiadas cosas desagradables en la vida como para que nos inventemos más”. Su fuerte eran las formas y los rostros femeninos, los prados bañados por el sol, los jardines y las cafeterías con terraza.
Juventud de Renoir
Las primeras obras de Renoir (desde 1860 hasta 1868), como La posada de la madre Anthony, revelan la influencia de Gustave Courbet (ver el capítulo 18). Sin embargo, Renoir pronto abandonó los tonos terrosos tan característicos de Courbet y desarrolló su propia “paleta de arcoíris”, con colores alegres y luminosos. En 1869, mientras pintaba con Monet en La Grenouillère, Renoir inventó el efecto de luz moteada que tanto utilizó a lo largo de su carrera.
Baile en el Moulin de la Galette, que estuvo expuesto en la Tercera Muestra Impresionista en 1877, es una de las obras más aclamadas de Renoir. El Moulin de la Galette era un salón de baile parisino situado en Montmartre, que en el siglo XIX todavía era un barrio rural. La especialidad del Moulin eran las tortitas (galettes); de ahí su nombre. Las personas de clase trabajadora y los artistas se reunían allí los domingos por la tarde; Renoir capturó uno de esos encuentros en este lienzo de 1876. En el cuadro aparecen varias de los modelos habituales de Renoir, y algunos de sus mejores amigos están sentados a la mesa que vemos en primer plano. La luz del sol que se filtra a través de las copas de los árboles salpica a los alegres contertulios y otorga a la escena un carácter inmediato y la impresión de un verano eterno.
¿Qué hace de Baile en el Moulin de la Galette un cuadro impresionista, aparte del hecho de que lo pintara Renoir? Se parece a una instantánea fotográfica, un trozo de vida capturado en un lienzo antes de que la escena cambie. La luz moteada que ilumina los rostros y las ropas, así como las rápidas pinceladas y el estilo abocetado de la pintura confieren a Baile en el Moulin de la Galette su inequívoco aspecto impresionista.
La crisis vital del impresionismo afecta a Renoir
Entre 1881 y 1885, el movimiento impresionista sufrió una especie de crisis de la mediana edad (los historiadores del arte la llaman la “crisis del impresionismo”). La mayoría de los artistas consideraron que sus primeras obras eran insustanciales, en el sentido de que mostraban la superficie brillante de la vida pero no alcanzaban a sondear sus profundidades. Los artistas empezaron a desarrollar sus estilos de manera independiente. Monet continuó en la misma dirección, explorando la naturaleza de la luz y profundizando en los efectos de la neblina y el color. Pissarro se alejó del impresionismo intuitivo y se aplicó al estudio científico de la luz con Seurat (ver el capítulo 20). Degas empezó a hacer retratos más íntimos, con fondos menos borrosos y menos impresionistas (ver el apartado siguiente). Manet, en cambio, se volvió más impresionista.
Al principio, Renoir estaba encantado de que el impresionismo eximiera a la pintura de tener un significado. En este sentido, dijo: “Soy libre de pintar flores y llamarlas simplemente flores”. Sin embargo, en 1881 se sintió prisionero del movimiento que había liberado sus pinceles. Igual que otros miembros del grupo, Renoir quería ver crecer su arte. En lugar de centrarse en la fugacidad del momento, quería transmitir una impresión duradera. Con eso en mente, viajó a Italia para absorber la pintura renacentista y de la antigua Roma, expresiones artísticas que habían perdurado durante siglos. En particular, durante aquel viaje recibió la influencia de Rafael. Posteriormente sus figuras se volvieron mucho más sólidas, aunque los fondos continuaron siendo impresionistas. Algunos críticos han dicho que las pinturas de su época madura se parecen a obras de Rafael con escenarios impresionistas. El contraste entre la solidez de las figuras y la suavidad y ligereza de los fondos es el sello característico de Renoir en sus últimos años.
La influencia de Rafael (ver la Virgen del jilguero en el apéndice) es evidente en Las bañistas, pintado entre 1885 y 1887, y en Baile en Bougival, pintado en 1883. Esta última obra muestra el tipo de cafés que siempre habían gustado a Renoir, rebosantes de joi de vivre, pero ahora con las figuras del primer plano nítidamente definidas. El fondo, sin embargo, continúa siendo un borrón impresionista y poético.
Las bailarinas de Edgar Degas
A diferencia de Monet y Renoir, Edgar Degas (1834-1917) recibió una formación clásica de manos de un pupilo de Ingres. Sus primeras obras fueron pinturas históricas inspiradas por el pintor romántico Eugène Delacroix (ver el capítulo 17).
Después de conocer a los impresionistas a finales de la década de 1860, Degas empezó pintando caballos de carreras para luego centrarse en escenas de ballet y de teatro. Sus obras más famosas son de bailarinas ensayando, estirándose, rascándose y, en alguna ocasión, bailando. Aunque participó en todas las exposiciones impresionistas celebradas entre 1874 y 1880 y utilizó muchas técnicas de pintura impresionista, raramente pintó en plein air como sus colegas: Degas prefería la luz artificial del teatro antes que la luz natural. Sin embargo, igual que otros impresionistas, sus pinturas parecen capturar instantes fugaces de la vida.
De todos modos, las instantáneas de Degas no son tan espontáneas como parecen. Antes de comenzar una pintura hacía bocetos preparatorios y probaba diferentes ángulos y encuadres. Llegó a afirmar: “No hay arte menos espontáneo que el mío”.
Igual que un pintor clásico, Degas solía definir claramente los contornos de sus figuras. Era un excelente dibujante y, a diferencia del resto de impresionistas, hizo del dibujo una parte integrante de sus composiciones. No obstante, las obras de Degas transmiten una sensación de energía y delicadeza.
Tras la crisis del impresionismo a principios de la década de 1880, el estilo de Degas cambió. Siguió pintando los mismos motivos pero ahora las escenas eran más intimistas, como si hubiera cogido desprevenidas a las modelos. El fondo casi desapareció para dar más protagonismo a la figura retratada. Asimismo, Degas empieza a utilizar encuadres raros que provocan cierta inestabilidad en la imagen, como una bailarina desequilibrada. Los ángulos oblicuos crean en el espectador la sensación de estar espiando detrás de una esquina. Degas dijo que quería mostrar “una criatura humana absorta en sí misma… como uno la vería a través del ojo de una cerradura”.
Degas también empezó a pintar mujeres desnudas bañándose, escurriendo una esponja, secándose, etc. De nuevo, utiliza el enfoque de espiar por una cerradura. La postura de las mujeres en la bañera es completamente natural, como si no supieran que están siendo observadas. En muchos casos el espectador no puede verles la cara (ver La bañera en el apéndice).
En Bailarinas azules, Degas convierte el fondo en un mosaico de colores suaves: azules combinados con púrpuras, verdes luminosos que parecen hojas jaspeadas por el sol, rosas bermellones y dorados brillantes. La identidad de las bailarinas no tiene ninguna importancia. Sus rostros están vueltos o en penumbra. Lo que importa es la interacción de los colores y las formas. El motivo de la pintura (las bailarinas), aún sin ser secundario, está tan entretejido con las características de color y forma que no puede separarse de ellas. Igual que Monet y Cézanne (ver el capítulo 20), en ese punto de su carrera Degas dio un giro hacia la abstracción.
Morisot y Cassatt: mujeres impresionistas
A finales del siglo XIX, pintar seguía siendo cosa de hombres. Las mujeres, por mucho talento que tuvieran, se encontraban con muchas trabas para convertirse en artistas, y si alguna lo lograba, con frecuencia terminaba dejando los pinceles para casarse y criar a sus hijos. La pintora francesa Berthe Morisot (1841-1895), quien se casó con Eugène, hermano de Manet, en 1874, y la estadounidense Mary Cassatt (1844-1926) fueron las excepciones que confirman la regla. Edma, hermana de Berthe Morisot, también fue una pintora muy dotada, pero aparcó su faceta artística después de casarse. Incluso Mary Cassatt abandonó la pintura temporalmente para cuidar a su hermana enferma. Morisot, en cambio, tuvo hijos pero nunca dejó de pintar.
Cassatt, hija de un acaudalado hombre de negocios (quien quiso evitar que se dedicara a la pintura y por eso se negó a comprarle los materiales necesarios), contribuyó a introducir el impresionismo en Estados Unidos. Los museos estadounidenses fueron los primeros en incorporar cuadros impresionistas a sus colecciones. Además, los amigos ricos de Cassatt compraron monets, manets, cézannes y cassatts para sus colecciones privadas. Si el público francés aprendió a apreciar el impresionismo poco a poco, en el caso de los estadounidenses fue amor a primera vista.
Mary Cassatt
A la edad de dieciséis años, Mary Cassatt empezó a estudiar pintura en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania. Descontenta con el machismo de sus profesores, decidió viajar a París tras la guerra civil para aprender de manera autodidacta en los museos de Europa. En 1872 conoció a Camille Pissarro, que le enseñó las técnicas de la pintura impresionista. Cassatt dijo que Pissarro era tan buen profesor que “podría haber enseñado a dibujar hasta a una piedra”. A Cassatt se la conoce sobre todo por sus pinturas de madres y niños, llenas de sensibilidad, aunque también pintó otros motivos.
Cassatt huyó de Francia durante la guerra franco-prusiana y pintó en su casa. Una de las mejores obras que hizo en aquel tiempo es el Retrato de la Sra. Currey: boceto del Sr. Cassatt. La señora Currey era la sirvienta mulata de la familia Cassatt. La pintura es un magnífico estudio psicológico y, ya fuera intencionadamente o no, un apasionante retrato de la sociedad estadounidense de finales del siglo XIX. La imagen de la cálida, vivaz y misteriosa sirvienta surge del retrato cabeza abajo del padre de Cassatt (estaba durmiendo mientras posaba). El hecho de que la sirvienta y su amo estén unidos por el cuello añade un simbolismo o una dimensión surrealista a la pintura. Cada una de las caras parece ser un sueño o una pesadilla de la otra. En la escala social de la pintura, la sirvienta ocupa un lugar más alto que el rico pero espectral hombre de negocios. Cuando Mary Cassatt regresó a Francia después de lo que ella consideró una aburrida estancia en Estados Unidos, dio la pintura inacabada a la sirvienta en lugar de a su padre.
Aunque Retrato de la Sra. Currey: boceto del Sr. Cassatt no es una de las obras impresionistas de Cassatt, sí muestra que la artista ya estaba moviéndose en dirección al impresionismo antes de que empezara a estudiar con Pissarro en 1872.
Berthe Morisot
Igual que Cassatt, Berthe Morisot pintó sobre todo a otras mujeres y, a veces, niños. Morisot añadió un toque femenino y una amargura siniestra a la obra impresionista. Sus pinturas son tan bellas como las de Renoir, pero mucho menos alegres. No hay cafés animados ni bailes de verano. Las mujeres que retrata suelen estar solas, y sus rasgos están menos definidos que en la mayoría de las pinturas impresionistas. A menudo el espectador tiene la sensación de estar mirando a las figuras a través de un cristal translúcido. La mayoría de las mujeres parecen estar apesadumbradas. Su melancolía contrasta con los paisajes soleados donde Morisot suele ubicarlas. Ese contraste es evidente incluso en algunos de sus lienzos más brillantes, por ejemplo Caza de mariposas, donde una mujer persigue una mariposa con un gesto de desaliento. Morisot cubre esas escenas inocentes con una tenue capa de nostalgia o tristeza. Puede que esa tenue capa fuera la tristeza de la propia Morisot.
En su obra En el baile (ver la figura 19-2), Morisot no nos muestra a nadie bailando, sino a una hermosa joven que sostiene un abanico mientras espera que alguien la invite a la pista. Las mujeres, con independencia de su clase social, no podían tomar la iniciativa. Tenían que desempeñar el papel que los hombres les habían asignado. Por fortuna, Morisot fue una excepción y labró su propio destino.
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Erich Lessing/Art Resource, NY
Figura 19-2
En el baile abre una ventana al mundo íntimo de una mujer en el siglo XIX
