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La imaginación es intrínseca a nuestra vida interior. Incluso podría decirse que constituye un “segundo universo” dentro de nuestras cabezas. Inventamos animales y acontecimientos que no existen, repetimos la historia con resultados alternativos, imaginamos utopías sociales y morales, nos deleitamos con el arte fantástico y meditamos tanto sobre lo que podríamos haber sido como sobre lo que podríamos llegar a ser. Animadores como Hayao Miyazaki, Walt Disney y la gente de los estudios Pixar son maestros de la imaginación, pero sólo están creando una versión pública de nuestras vidas privadas cotidianas. Si pudieras ver el fantástico mash-up dentro de la mente del niño medio de cinco años, entonces Star Wars y Harry Potter parecerían sobrios y aburridos. Entonces, ¿por qué hay tan poco análisis de la imaginación, por parte de filósofos, psicólogos y científicos?
Aparte de algunos pasajes crípticos de Aristóteles y Kant, la filosofía no ha dicho casi nada sobre la imaginación, y lo que dice parece totalmente desconectado de la creatividad que los artistas y los profanos llaman “imaginativa”.
Aristóteles describió la imaginación como una facultad de los seres humanos (y de la mayoría de los animales) que produce, almacena y recuerda las imágenes que utilizamos en diversas actividades mentales. Incluso nuestro sueño está animado por los sueños de nuestra imaginación involuntaria. Immanuel Kant veía la imaginación como un sintetizador de los sentidos y el entendimiento. Aunque hay muchas diferencias entre las filosofías de Aristóteles y Kant, Kant estaba de acuerdo en que la imaginación es una facultad sintetizadora inconsciente que reúne las percepciones de los sentidos y las une en representaciones coherentes con dimensiones conceptuales universales. La imaginación es una facultad mental que media entre los particulares de los sentidos -digamos, “colores azules luminosos”- y los universales de nuestro entendimiento conceptual -digamos, el juicio de que “las ventanas azules de América (1977) de Marc Chagall son bellas”. Según estos filósofos, la imaginación es un tipo de cognición o, más exactamente, un “proceso de agrupación” previo a la cognición. Su trabajo es inconsciente y allana el camino al conocimiento, pero no es lo suficientemente abstracto o lingüístico como para constituir un conocimiento real.
Este enfoque más bien mecánico de la imaginación se repite en teorías computacionales y modulares más recientes de la mente, según las cuales el pensamiento humano está empaquetado por procesadores innatos. El filósofo estadounidense Denis Dutton, por ejemplo, argumentó en El instinto del arte (2009) que las pinturas de paisajes son populares porque desencadenan una preferencia instintiva innata por las posiciones de exploración distantes en nuestros antepasados, que evaluaban el horizonte en busca de amenazas y recursos. Ese punto de vista -dominante en la psicología evolutiva contemporánea- parece muy alejado del punto de vista del artista o incluso del ingeniero sobre la imaginación creativa.
Quizá no sorprenda que los filósofos y los teóricos cognitivos tengan una visión bastante árida de la imaginación, pero nuestras ideas cotidianas sobre la imaginación no son mucho mejores. Siguiendo a los griegos, aún pensamos en nuestra propia creatividad como una musa que desciende sobre nosotros, una especie de posesión espiritual o locura milagrosa que inundó a Vincent van Gogh y John Lennon, pero que sólo se filtra en ti y en mí. Tras la muerte del gran improvisador de guitarra tejano Stevie Ray Vaughan, Eric Clapton le rindió homenaje describiéndole como “un canal abierto… la música fluía a través de él”.
Hemos idealizado tanto la creatividad que hemos acabado con un misterio impenetrable dentro de nuestras cabezas. Puede que ya no creamos literalmente en la posesión de la musa, pero aún no hemos sustituido esta visión “misteriana” por otra mejor. Como dijo el pintor austriaco Ernst Fuchs sobre la misteriosa pérdida del yo que acompaña a la realización del arte: “Mi mano creaba, llevada en trance, cosas oscuras… No pocas veces, entro en trance mientras pinto, mi estado de conciencia se desvanece, dando paso a una sensación de estar a flote… haciendo cosas de las que no sé mucho conscientemente”. Esta visión misteriana de la imaginación es vaga y oscura, pero al menos capta algo sobre el estado psicológico descentrado de la creatividad. Psicólogos como Mihaly Csikszentmihalyi han celebrado este aspecto de la creatividad describiendo (y recomendando) estados de “flujo”, pero la idea de “flujo” ha demostrado ser poco más que una redescripción secular de la visión misteriana.
El pensamiento revolucionario ofrece un camino para salir de esta confusión. Al igual que otros aspectos evolucionados de la mente humana, la imaginación tiene una historia. Deberíamos pensar en la imaginación como un arqueólogo podría pensar en un rico yacimiento excavado, con capas de capacidades, superpuestas unas a otras. Surge lentamente a lo largo de grandes extensiones de tiempo, un proceso de equilibrio puntuado que se basa en nuestra herencia animal compartida. Para comprenderla, tenemos que excavar en las capas sedimentarias de la mente. En La Descendencia del Hombre (1871), Charles Darwin dice: “La Imaginación es una de las prerrogativas más elevadas del hombre. Mediante esta facultad, une imágenes e ideas anteriores, independientemente de la voluntad, y crea así resultados brillantes y novedosos… El sueño nos da la mejor noción de este poder; como dice [el poeta] Jean Paul Richter: “El sueño es un arte involuntario de la poesía”.’
Imaginación.
Richard Klein, Maurice Bloch y otros destacados paleoantropólogos sitúan la imaginación bastante tarde en la historia de nuestra especie, miles de años después de la aparición de los humanos anatómicamente modernos. En parte, esta teoría refleja el prejuicio de que las facultades artísticas son una especie de tarta de queso evolutiva, postres dulces que surgen como subproductos de adaptaciones cognitivas más serias, como el lenguaje y la lógica. Y lo que es más importante, se basa en la aparición relativamente tardía del arte rupestre en el Paleolítico Superior (hace c38.000 años). Es habitual que los arqueólogos supongan que la imaginación evoluciona tarde, después del lenguaje, y que las pinturas rupestres son un signo de mentes modernas en funcionamiento, que pensaban y creaban igual que nosotros hoy en día.
Contrariamente a esta interpretación, quiero sugerir que la imaginación, bien entendida, es una de las primeras capacidades humanas, no una llegada reciente. Es cierto que el lenguaje ha mejorado enormemente el pensamiento y la comunicación. Pero “pensar con imágenes” e incluso “pensar con el cuerpo” deben haber precedido al lenguaje en cientos de miles de años. Es parte de nuestra herencia mamífera leer, almacenar y recuperar representaciones del mundo codificadas emocionalmente, y lo hacemos mediante asociaciones condicionadas, no mediante codificación proposicional.
Los leones de la sabana, por ejemplo, aprenden y hacen predicciones porque la experiencia forja fuertes asociaciones entre percepción y sentimiento. Los animales parecen utilizar imágenes (memorias visuales, auditivas, olfativas) para navegar por territorios y problemas nuevos. Para los primeros humanos, se abrió una especie de brecha cognitiva entre el estímulo y la respuesta, una brecha que creó la posibilidad de tener múltiples respuestas a una percepción, en lugar de una respuesta inmediata. Esta brecha era crucial para la imaginación: creaba un espacio interior en nuestras mentes. El siguiente paso fue que los primeros cerebros humanos empezaron a generar información, en lugar de limitarse a registrarla y procesarla: empezamos a crear representaciones de cosas que nunca fueron pero que podrían ser. Desde este punto de vista, la imaginación se remonta al Pleistoceno, por lo menos, y es probable que surgiera lentamente en nuestros primos Homo erectus.
Cuando oímos la palabra ‘taza’, las partes motoras de nuestro cerebro ‘captan’ una ‘taza’
En la filosofía contemporánea, la representación tiende a entenderse sobre todo en términos de lenguaje. Una representación es una entidad mental interna que tiene significado por su correspondencia con el mundo externo o por su coherencia dentro de un contexto de otras experiencias significativas (es decir, otras representaciones, reglas, esquemas, etc.). Mi representación de un “perro” representa a mamíferos reales de carne y hueso en el mundo. Las teorías semánticas tradicionales, desde el empirismo, el positivismo e incluso cierta semiología, suponían que el elemento básico del significado era la palabra: “perro” o “chien” o “gou”. Sin embargo, filósofos como Mark Johnson, de la Universidad de Oregón, han cuestionado este modelo de significado al demostrar que existen profundas estructuras metafóricas encarnadas dentro del propio lenguaje, y que el significado tiene sus raíces en el cuerpo (no en la cabeza)
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En lugar de basarse en las palabras, el significado surge de las acciones asociadas a una percepción o imagen. Incluso cuando nuestro cerebro procesa términos léxicos aparentemente neutros, encontramos un sistema de simulación de imágenes más profundo. Cuando oímos la palabra “taza”, por ejemplo, nuestros sistemas neurales motor y táctil se activan porque entendemos el lenguaje “simulando en nuestra mente cómo sería experimentar las cosas que describe el lenguaje”, como dice el científico cognitivo Benjamin Bergen en Louder Than Words (2012). Cuando oímos la palabra “taza”, las partes motoras de nuestro cerebro “captan” una “taza”.
Ésta ha sido una investigación importante para comprender la mente, pero para entender plenamente la imaginación también necesitamos explorar el periodo evolutivo anterior al lenguaje (una capa de la mente prelingüística a la que creo que todavía tenemos acceso). Al igual que los niños pequeños prelingüísticos, o incluso los primates no humanos, los humanos adultos tenemos una representación emotiva y asociativa de un perro, por ejemplo. Puede tener asociaciones bonitas que nos orienten a acercarnos, o sentimientos negativos que nos orienten a evitarlo. La imagen de un perro, en la percepción o en la memoria, estará cargada de sentimientos y posibilidades de acción. La palabra “perro”, por el contrario, es un nivel de representación posterior, más atenuado y abstracto, desprovisto de la mayor parte del contenido emocional y motor.
La imaginación, por tanto, es una capa de la mente por encima del estímulo y la respuesta puramente conductistas, pero por debajo de las metáforas lingüísticas y el significado proposicional. Nuestra imaginación moderna tiene su origen en esta primera época del significado de la imagen, o semántica de la imagen. Este momento histórico (probablemente iniciado durante el Pleistoceno temprano, hace c2 millones de años) se replica o recapitula en los procesos de nuestras actividades imaginativas contemporáneas. Es el poder de desconectar la mente -desacoplada del flujo inmediato de la percepción- y ejecutar simulaciones de realidades virtuales contrafácticas.
Otra vida improvisada e imaginativa actual tiene un acceso oblicuo a la mente humana ancestral. Comprender esta conexión es el objetivo de un creciente movimiento de investigación -denominado biosemántica- que pretende fundamentar el significado humano en la interacción encarnada de los primates sociales, no sólo en el lenguaje humano. Como grandes simios, es casi seguro que los humanos participamos en el tipo de comunicación sutil, antifonal y de lenguaje corporal que vemos en todos los primates sociales. Los psicólogos especializados en primates, como Louise Barrett en Beyond the Brain (2011), están empezando a rastrear las redes de interacción que se crean lentamente durante el desarrollo, dando a los primates el léxico local de gestos que, en última instancia, sirven a las funciones más amplias de dominación y sumisión, apareamiento, alianza, reparto de alimentos, aprovisionamiento, etcétera. Pero nosotros también operamos en estos sistemas gestuales encarnados de significado mucho más de lo que reconocemos. Para ver un ejemplo divertidísimo de comunicación entre bebés, que en realidad consiste en la expresión emocional, la toma de turnos y el establecimiento de vínculos, más que en describir el mundo o transmitir información, consulta este vídeo de dos bebés gemelos “parlantes”
Nuestros primos primates tienen unas habilidades impresionantes (basadas en el cerebelo) para secuenciar actividades motoras: tienen una especie de grama de tareas para realizar series complejas de acciones, como procesar plantas no comestibles y convertirlas en alimentos comestibles. Los gorilas, por ejemplo, sólo comen ortigas tras una elaborada secuencia de recolección y plegado de hojas, pues de lo contrario se lacerarían la boca con las numerosas púas. Se trata de un nivel de resolución de problemas que busca movimientos más inteligentes (y “almacena” éxitos y fracasos) entre el cuerpo y el entorno. Este tipo de secuenciación motriz podría ser el primer nivel de la gramática improvisada e imaginativa. Las imágenes y las secuencias de comportamiento podían reorganizarse en la mente mediante la gramática de la tarea, mucho antes de que surgiera el lenguaje. Sólo mucho más tarde empezamos a pensar con símbolos lingüísticos. Aunque los símbolos cada vez más abstractos -como las palabras- intensificaron la desvinculación de las representaciones y simulaciones de la experiencia inmediata, crearon y transmitieron significado al activar antiguos sistemas corporales (como las emociones) en los narradores y el público de las historias.
El músico imaginativo, el narrador imaginativo, el narrador imaginativo, el narrador imaginativo, el narrador imaginativo.
El músico, bailarín, atleta o ingeniero imaginativo recurre directamente a la reserva prelingüística de significado (a veces denominada “sistema de cognición caliente”, una vía rápida y ventral a través del cerebro que nos proporciona soluciones emocionales y semiinstintivas a los problemas de nuestro entorno). Un improvisador musical o un solucionador intuitivo de problemas tiene que recurrir a esa antigua cognición de llamada y respuesta del lenguaje corporal y la expresión emocional para desenvolverse adecuadamente en el mundo social. Probamos este movimiento y esperamos una respuesta, probamos aquel otro y observamos. Esquivamos y rechazamos este gesto, aceptamos aquél. En estos casos, volar por el asiento de nuestros pantalones no es sólo una analogía de la comunicación prelingüística, es la cosa en sí misma.
Los humanos sólo tienen que soñar despiertos con un cuerpo deseable, y el equipo sexual empezará a ponerse en marcha
La llamada y respuesta, por ejemplo, es una de las técnicas de improvisación más antiguas, al igual que la sincronización de nuestras melodías y nuestros movimientos corporales (como en la danza). Se trata de procedimientos ancestrales para cimentar comunidades, plasmados en actuaciones que expresan e inspiran emociones. A un nivel simple, los humanos sincronizan sus movimientos para bailar al compás. A un nivel más complejo, recuerdan la danza más tarde y experimentan con ella, reinventándola para sí mismos. Estas técnicas de simulación nos permiten explorar opciones abiertas al margen de las normas sociales y tecnológicas. Con el tiempo, esa exploración socialmente limitada evoluciona hacia una experimentación cada vez más fuera de línea, que se convierte en formas de pensar con imágenes, con sonidos, con gestos.
La danza se convierte en una forma de pensar con imágenes, con sonidos, con gestos.
El aspecto emocionalmente cargado de este tipo de simulación fuera de línea es obvio si tenemos en cuenta que nuestros primos animales necesitan desencadenantes químicos y percepciones explícitas de un cuerpo sexualmente atractivo para excitarse, pero los humanos pueden simplemente soñar despiertos con un cuerpo deseable, y el equipo sexual empezará a prepararse para la acción. Primero nuestros antepasados simularon a otros en tiempo real, reproduciendo bailes y la fabricación de herramientas, pero luego estas simulaciones pasaron a estar disponibles fuera de línea (sin modelo en tiempo real) a medida que se desarrollaron la memoria y la función ejecutiva.
Los seres humanos, en cambio, pueden soñar despiertos con un cuerpo deseable y el equipo sexual empezará a funcionar.
Las teorías computacionales de la mente -que equiparan nuestras mentes con el resplandor binario de una búsqueda en Google- pueden encajar con nuestro pensamiento lingüístico más reciente, pero no con nuestra cognición imaginativa anterior. El pensamiento basado en imágenes emplea gestalts de detalles ricos en información y asociaciones emocionales y motoras. Codificamos y manipulamos imágenes y gestos, formando así la base del significado posterior. Como dice Eric Kandel en La Edad de la Perspicacia (2012):
La edad de la perspicacia (2012)
Quizá en la evolución humana la capacidad de expresarnos en el arte -en el lenguaje pictórico- precedió a la capacidad de expresarnos en el lenguaje hablado. Como corolario, quizá los procesos cerebrales importantes para el arte fueron universales en su día, pero fueron sustituidos a medida que evolucionaba la capacidad universal para el lenguaje.
Creo que los lenguajes pictóricos y gestuales aún están con nosotros, y cuando aquietamos nuestra conciencia discursiva el tiempo suficiente -como hacemos en las actividades creativas y de improvisación- aún podemos conversar en estas lenguas más antiguas.
Un caso poco frecuente de la literatura médica nos ofrece pruebas sugerentes de que el pensamiento pictórico tiene su propio poder, independiente del lenguaje. En un sorprendente estudio de caso, en 1998 el psicólogo Nicholas Humphrey de la Universidad de Cambridge reveló las notables similitudes entre los estilos de pintura rupestre de Chauvet y los dibujos de una niña autista del siglo XX llamada Nadia. El caso de Nadia plantea la posibilidad de que la pintura y el dibujo, lejos de ser patrimonio de la mente plenamente moderna, podrían haber precedido al lenguaje por completo.
Nadia nació en 1967 en Nottingham, Inglaterra, y padecía una grave discapacidad del desarrollo. A los seis años, aún no podía hablar, tenía deficiencias físicas y muchas incapacidades sociales. Pero incluso con estos déficits sustanciales, Nadia podía hacer dibujos con gran precisión y expresión ya a los tres años. Humphrey colocó los dibujos infantiles de Nadia junto a las imágenes de Chauvet y observó sorprendentes similitudes en la representación de animales como caballos y elefantes.
Es posible que el Homo sapiens de hace 40.000 años supiera leer y escribir gráficamente antes que verbalmente
Las líneas de contorno de los animales de hace 40.000 años son muy parecidas a las del Homo sapiens de hace 40.000 años.
Las líneas de contorno de las criaturas son notablemente similares, al igual que sus posturas dinámicas, pero también la forma en que las figuras se reiteran y superponen unas sobre otras. Este paralelismo no es místico ni un signo de representaciones innatas, sino más bien una indicación de que la mente humana está preparada para simulaciones precisas. Y la simulación gráfica, al igual que la descripción lingüística, es un tipo de conocimiento.
No podemos confiar demasiado en los datos anecdóticos, pero el caso de Nadia debería al menos provocar cierto escepticismo sobre la idea de que los pueblos del Paleolítico Superior tuvieran mentes modernas. Si Nadia era tan buena con la representación pictórica, aunque carecía de la base del simbolismo lingüístico, entonces es posible que el Homo sapiens de hace 40.000 años supiera leer y escribir gráficamente antes que verbalmente. Una interpretación aún más sólida es que Nadia era sofisticada pictóricamente porque tenía poca o ninguna distracción conceptual/lingüística en su mente. Sin los aspectos alienantes de los símbolos lingüísticos, Nadia podría haber sido más sensible desde el punto de vista perceptivo, lo que habría dado lugar a una mayor precisión y expresión en su dibujo.
Nadia creaba significados de forma muy eficaz sin herramientas proposicionales. Nuestros antepasados más recientes también podrían haber tenido mentes no lingüísticas impresionantes, quizá siempre en modo imaginación. El pensamiento-imagen podría haber tenido una vía evolutiva complementaria, junto con el lenguaje, o podría haber evolucionado antes a partir de la selección natural sobre las capacidades para fabricar herramientas y las técnicas de adorno.
La imaginación -ya sea pictórica o posteriormente lingüística- es especialmente buena en la comunicación emocional, y esto podría haber evolucionado porque la información emocional impulsa la acción y da forma al comportamiento adaptativo. Tenemos que recordar que la propia imaginación empezó como una adaptación en un mundo hostil, entre primates sociales, así que quizá no sea sorprendente que un buen narrador, pintor o cantante pueda manipular mi segundo universo interno desencadenando en mi mente imágenes y acontecimientos contrafactuales que conllevan una intensa carga emocional. La fantasía que realmente nos conmueve -sea de alta o baja cultura- tiende a resonar con nuestros antiguos miedos y esperanzas. La mente asociativa de la cognición caliente -localizada más bien en el sistema límbico- actúa como un depósito para los artistas imaginativos. Artistas como Edgar Allan Poe, Salvador Dalí, Edvard Munch y H R Giger pueden realizar viajes controlados a su cerebro primitivo (un viaje incontrolado es la locura), y luego llevar estas fuerzas inconscientes a sus imágenes o historias posteriores.
Capacidad de imaginar.
La imaginación es experta en asociaciones de imágenes, pero también es extremadamente hábil en asociaciones de medios mixtos. Pensar y comunicarse con imágenes requiere acceder a representaciones internas, pero el artista baraja estas imágenes en combinaciones antinaturales e inesperadas. Nuestras antiquísimas capacidades cognitivas de asociación libre se entrelazan con aspectos más sofisticados de la cognición, como la función ejecutiva y la capacidad de mezclar o violar categorías taxonómicas: hibridar imágenes. Cuando imaginamos, mezclamos imágenes y proposiciones, recuerdos y experiencias en tiempo real, sonidos, historias y sentimientos. Se trata de un procesador multimedia que salta lateralmente a través de connotaciones, en lugar de hacia abajo a través de inferencias lógicas. Gran parte de esto es inconsciente, por eso el símil de la musa es tan poderoso, pero a esta fase le sigue una fase de reentrada, en la que las asociaciones libres o flujo de conciencia se vuelven a poner bajo control ejecutivo, y se integran en los proyectos más centrados del agente o artista.
La vida de vigilia de los homínidos podría haber estado más cerca de las asociaciones libres de nuestra vida onírica contemporánea
Los misterianos se han centrado en esta fase de flujo sin ego de la imaginación, mientras que los mecanicistas se han centrado en los resultados combinatorios, producidos en la oscura maquinaria de la imaginación. Cada modelo capta un aspecto de la imaginación, pero cuando consideramos la evolución de la mente vemos cómo los dos modelos se integran en la actividad de nuestra cognición encarnada.
En la fase más temprana de este proceso evolutivo (probablemente durante la época del Plioceno) teníamos una especie de imaginación involuntaria. En esta época, la vida de vigilia de los homínidos podría haberse aproximado más a las asociaciones libres de nuestra vida onírica contemporánea. Evidentemente, nuestros antepasados podían percibir un león en la sabana, pero también podían surgir imprevisiblemente imágenes de leones en la memoria mientras realizaban sus tareas cotidianas. Después, durante el Pleistoceno, surgió una imaginación semivoluntaria, como la que encontramos en la cognición caliente en tiempo real (aún accesible en nuestra creatividad improvisada contemporánea). Podemos imaginar, por ejemplo, cómo los comportamientos ritualizados guiados por chamanes habrían llevado a la conciencia a seres imaginarios (algunos basados en leones) mediante acciones y gestos habituales.
Y, por último (a partir del Pleistoceno), surgió la imaginación semivoluntaria.
Y finalmente (desde el Paleolítico Superior hasta el Holoceno), surge la imaginación voluntaria, que recoge los productos asociativos de las dos primeras fases y los somete al control ejecutivo de la cognición fría (deliberación lenta y lógica). Por ejemplo, las pinturas rupestres “hombre león” de Hohlenstein-Stadel (Alemania) y “hombre bisonte” de la Gruta de Gabillou (Francia) podrían ser ejemplos tempranos de la mezcla voluntaria de formas animales y humanas en las artes visuales. Las criaturas hibridadas o compuestas ocupan algunas de nuestras primeras expresiones culturales, desde la pintura rupestre hasta las mitologías mesopotámica, egipcia y védica. Tales violaciones de las categorías zoológicas parecen ser maniobras tempranas (y persistentes) en la lógica de la imaginación.
Entre los circuitos modulares y los misteriosos vuelos de la fantasía se encuentra el humilde reino de los grados evolutivos. Antes de tener un ojo moderno, necesitas un predecesor óptico más simple, y antes de eso necesitas un tejido sensible a la luz. La evolución escala desde el suelo, por así decirlo. Del mismo modo, la evolución construyó una facultad imaginativa rudimentaria antes de que el lenguaje y la cultura la perfeccionaran hasta convertirla en una facultad sofisticada. El sistema bruto (dominado por las asociaciones emocionales y perceptivas) sigue vivo y coleando en el sótano de nuestra psicología. Puedes vislumbrarlo en tus sueños, o simplemente coger un instrumento musical o un pincel y papel, y abrir el ojo de la mente ancestral.
El último libro de Stephen T Asma, ‘La Evolución de la Imaginación‘ (2017), ha sido publicado por University of Chicago Press.
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is professor of philosophy and cofounder of the Research Group in Mind, Science and Culture at Columbia College Chicago. He is the author of many books, including The Evolution of Imagination (2017), Why We Need Religion (2018) and The Emotional Mind: Affective Roots of Culture and Cognition (2019), co-authored with Rami Gabriel.
