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Los lexicógrafos son criaturas persistentes. Nunca contentos, rastrean cada nueva edición publicada de un texto hasta ahora no impreso en busca de antedataciones, o del avistamiento de una palabra en la naturaleza que sea anterior a la primera cita actual en el diccionario. El año pasado, su diligencia proporcionó una nueva entrada en el Middle English Dictionary para la palabra “galimatías” que, aunque en su día se pensó que era una invención de mediados del siglo XVI, en realidad aparece por primera vez hacia 1450. Una guía religiosa de vicios y virtudes advierte a sus lectores de que murmurar oraciones desatentamente o sin la debida piedad es proferir “giberisshe too Godde” (hablar galimatías a Dios). El escritor supone que el galimatías equivale a la estupidez y la falta de sinceridad. Pero, ¿qué debemos pensar sobre esta extraña parte de la creación del lenguaje humano?
Aunque se ha vuelto a fechar su llegada al inglés, los orígenes etimológicos de “galimatías” siguen siendo un poco misteriosos. El Diccionario de la Lengua Inglesa (1755) de Samuel Johnson popularizó una etimología popular que relacionaba “galimatías” con “chymical cant”, términos técnicos de alquimia y ciencia utilizados por “Geber”, el nombre occidentalizado de Jābir ibn Ḥayyān, no tanto un autor como una identidad a la que se atribuía gran parte de la erudición árabe medieval. La verdad es mucho más ordinaria: “galimatías” procede probablemente de “gibber”, uno de una serie de verbos como “gobble”, “gabber”, “jabber” y “gab” que imitan onomatopéyicamente el sonido de un balbuceo ininteligible. Sin embargo, el primer caso de “farfullar” -en la obra de William Shakespeare Hamlet, donde se imagina a los “muertos con sábanas”, cadáveres levantados de sus tumbas, “chirriando y farfullando” ominosamente por las calles de Roma- es muy posterior a “farfullar”
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El galimatías -lenguaje incomprensible- no es exactamente lo mismo que el sinsentido. En la escritura sin sentido, leemos palabras sueltas pero no podemos descifrarlas en ningún significado que tenga sentido según las expectativas convencionales. Las “ideas verdes incoloras duermen furiosamente”, como dijo Noam Chomsky en Estructuras Sintácticas (1957), en un ejemplo de una frase sin sentido semántico con sintaxis presente y correcta. El galimatías, en cambio, crea palabras indescifrables a partir de los sonidos y las letras del lenguaje. El gigante Nimrod, que, según la tradición patrística, ordenó la construcción de la Torre de Babel y con ello destrozó la lengua única de la humanidad en todas las lenguas del mundo, es castigado con la ininteligibilidad en el Infierno de la Divina Comedia de Dante Alighieri (1308-20). Guardando el Noveno Círculo del infierno, Nimrod grita: Raphèl maì amècche zabì almi. Ignóralo, le dice Virgilio, su guía, pues no puede entendernos, como nosotros no podemos comprender sus palabras.
Nimrod, el guardián del Noveno Círculo Infernal, nos llama: Nimrod.
La extraña frase de Nimrod es propiamente un galimatías, letras convertidas en palabras cuyo significado individual se nos escapa, por mucho que los eruditos se pregunten y formulen hipótesis. Sin embargo, el galimatías realiza la mayor parte de su labor cultural como una etiqueta tremendamente inexacta. El habla acusada de ser jerigonza casi siempre es no jerigonza, sino lenguaje plenamente funcional: tomamos expresiones inteligibles y las convertimos en jerigonza al negarnos a reconocerlas o interpretarlas. Durante siglos, una nación se ha mofado de los hablantes de la lengua de otra nación, menospreciando la lengua de los demás como “bárbara” (del griego βάρβαρος, “barbaros”, una palabra que se dice que imita los sonidos animales baa, la forma en que los griegos supuestamente percibían el habla de los no griegos). Hoy en día, tachamos de “galimatías” el complicado lenguaje técnico de los expertos porque sus términos y conocimientos nos intimidan o amenazan. Los argumentos que no nos gustan son “jerigonza” o “ensalada de palabras”, no porque no podamos entenderlos, sino porque rechazamos su lógica. (“Ensalada de palabras”, por cierto, es una transliteración del alemán Wortsalat, originalmente un término médico para el discurso confuso de las personas con esquizofrenia.)
La mayoría de las veces, el término “galimatías” se impone injustamente a los demás, una forma rápida y fácil de expresar prejuicios y de restar importancia al lenguaje de los demás, considerándolo mero ruido. Sin embargo, a veces el galimatías se crea voluntariamente con fines benignos, y esto también tiene una larga historia. Algunos amuletos médicos del inglés antiguo, conservados en un manuscrito escrito hacia el año 1000 de nuestra era, tienen pasajes de galimatías mezclados con palabras del irlandés antiguo, el latín, el griego o el hebreo. Estas palabras ininteligibles han desafiado los intentos de desentrañar su significado o etimología, por lo que el consenso de los eruditos es que forman un placebo, como las palabras mágicas que acompañan a un conjuro. Del mismo modo que un nombre en latín o griego en un paquete moderno de píldoras puede hacernos sentir más seguros de una cura, estos sonidos y sílabas que se niegan a coincidir con nada reconocible en inglés antiguo o en cualquier otra lengua pueden haber convencido a quienes los oyeron de que este hechizo funcionaría con toda seguridad.
Las sílabas galimatías también se utilizan para construir lenguas inventadas o ficticias. Muchos de estos “conlangs” (palabra que combina “construido” y “lengua”) se desarrollan cuidadosamente como lenguas artificiales, pero algunas lenguas inventadas nunca llegan a tener todas sus partes funcionales y, por tanto, siguen siendo esencialmente galimatías. Combinadas con una traducción, pueden parecer una lengua pero, sin sus glosas que las sostengan, sólo pretenden tener significado. La abadesa alemana del siglo XII Hildegarda de Bingen, compositora, filósofa y mística, ideó una lingua ignota, una “lengua desconocida” conservada en una lista de 1.012 de estas palabras desconocidas con una glosa latina o alemana, y también en un breve himno escrito mayoritariamente en latín pero tachonado de galimatías que brillan como joyas: orzchis, caldemia, loifolum, crizanta, chorzta.
El tipo de eruditos que no soportan un vacío o una incógnita conocida han buscado etimologías -quizá tú también estés ahora intentando descifrarlas a partir de las lenguas que conoces-, pero sus explicaciones son especulativas y no descifran muchas de las palabras de Hildegarda. Otros se han preguntado si estas palabras desconocidas intentan recrear la lengua en la que Dios habló a Adán en el Edén, o la lengua en la que Adán nombró a los animales. Sin embargo, como señala el especialista en lengua alemana Jonathan P Green, de la Universidad de Dakota del Norte , ¿necesitarían realmente tales lenguas divinas o adámicas palabras para “prostitutas, fornicadores, magos, borrachos y ladrones”, como hace la de Hildegarda? La explicación de Green está más cerca: Es probable que Hildegarda encontrara palabras y frases en griego (un alfabeto y una lengua de los que apenas tenía conocimientos) incrustadas en las escrituras y en poemas que mezclaban palabras griegas en versos latinos. El himno recrea su propia experiencia de toparse con una lengua desconocida. Lo que es griego para Hildegarda es, gracias a su lingua ignota, griego para todos nosotros.
El truco de Tomás Moro consiste en darnos la gramática básica de una lengua ataviada con ropajes extraños
Las palabras galimatías de Hildegarda necesitan sus glosas en latín y alemán y su poesía latina para convencernos de que las tomemos en serio como lengua. Del mismo modo, por sí solo, el lenguaje imaginario de la Utopía (1516) de Sir Thomas Moro no es más que símbolos. Cuatro versos de un poema utópico, pronunciados en la voz de la isla, aparecen como suplemento del texto principal. Transliteradas a nuestro alfabeto (“Bargol he maglomi baccan“) y luego traducidas al latín (“Una ego terrarum omnium“) y más tarde al inglés (“I alone of all nations”), las frases empiezan a convencernos de que son lengua. Al mismo tiempo, esquivan constantemente la idea de que son nuestra lengua. Una lengua inventada así es una especie de antiinglés, que utiliza combinaciones de letras y fonología que sólo aparecen raramente en inglés o en las demás lenguas que conocerían los lectores de More.
Esto es algo más difícil de hacer en inglés, con su herencia mixta germánica/francesa y su rebelde sistema ortográfico. Ojalá se pudiera jugar al scrabble en utopía, con su afición por las letras y combinaciones menos queridas del inglés (aunque alguien cambiaría pronto el sistema de puntuación, estoy seguro). Sin embargo, aunque eluden las grafías familiares, se apoyan en nuestro conocimiento intuitivo de cómo funciona la lengua inglesa. Estas frases utópicas tienen monosílabos que podrían ser pronombres, palabras más largas que podrían ser verbos o sustantivos, y pares de palabras polisílabas que nos hacen sospechar de adjetivos y adverbios que hacen su trabajo de calificar. Como un esqueleto disfrazado, el truco de More consiste en darnos la gramática básica de una lengua ataviada con extraños ropajes.
La lengua de Utopía es una lengua que se ha convertido en una especie de esqueleto.
La lengua de Utopía es un galimatías esotérico, pero hay ejemplos más cotidianos de lenguaje ininteligible. Una vez que hemos adquirido nuestro lenguaje de niños, se podría pensar que el balbuceo y el galimatías cesarán, pero hay puntos débiles por los que el galimatías puede colarse fácilmente. Cantar parece tambalearse al borde del galimatías, incitándonos a pasar de las palabras a los ruidos. Cuando olvidamos la letra de una canción, hum y la y ooo y di-dah. O, si no hay palabras, la voz humana puede unirse como instrumento: tee-tum, taa-raa. A menudo, el canto alarga las palabras hasta las sílabas que las componen, tentándonos a perder por completo la noción de los límites de las palabras.
Canta.
Los lingüistas llaman a estos fragmentos de galimatías cantados “vocálicos no léxicos”, sonidos que podemos vocalizar pero que no son palabras en ningún sentido habitual. Puedes pensar en el canto de gato del jazz, o en músicas como el doo-wop o el bebop, en las que las propias vocables dan nombre al estilo. En el jazz, la voz humana compite con otros instrumentos en secciones improvisadas, y es mucho más fácil improvisar en galimatías que con letras reales. Del mismo modo, balancearse y cantar para arrullar a un bebé díscolo cuando estás tan cansado que apenas puedes pensar con claridad crea las condiciones perfectas para que surja el galimatías. Las palabras no son importantes para un bebé preverbal: lo que ha importado desde tiempos inmemoriales es la música hecha con la voz. Los villancicos medievales de cuna con la voz de la Virgen María consolando al niño Jesús conservan en sus estribillos algunas de las primeras de estas vocales no léxicas cantadas en inglés: lulley, lollay, lay.
La palabra “nana” procede de la combinación de dos de estas primeras vocales inglesas: lulla-lulla y bi-bi. Un villancico del siglo XV conservado desaliñadamente en un manuscrito fragmentario tiene un estribillo lleno del galimatías tranquilizador que un padre podría cantarle a un niño:
lulla-lulla.
Lullay, lullow, lully, lullay,
Bewy, bewy, lully, lully,
Bewy, lully, lullow, lully,
Lullay, baw baw, my barne [niño],
Slepe softly now.
El único verso que se conserva deja claro que se trata de una canción cantada por una “maydin moder”, María, a un “knaue child” dormido, el niño Cristo. Sólo las frases finales del estribillo son verdaderas palabras y el resto son vocables, palabras cuya etimología no es posible. Las entradas del Middle English Dictionary para bewy y bau no ofrecen nada sobre su origen. Las palabras lull- derivan del verbo ‘lullen’, que a su vez se explica como simplemente ‘imitativo’ (aunque podría ser fácilmente al revés, que las vocales inventaran el verbo). Estas palabras son onomatopeyas, aproximaciones escritas de los sonidos “b-b-b” y “l-l-l” que los padres arrullan a sus bebés. Sin pensar ni planificar conscientemente, la boca varía los sonidos y crea patrones, una poesía galimatías espontánea.
Mientras que los arrullos de María son venerados y celebrados, otros textos medievales desaprueban los arrullos sin palabras que aparecen en los estribillos de villancicos y canciones populares. En Piers Plowman (1370-90) -el alucinante poema de William Langland que interroga a la sociedad del siglo XIV en una serie de visiones oníricas-, los trabajadores que no quieren participar en el trabajo comunal de la granja se sientan y cantan canciones de cerveza, “ayudando” a arar la media hectárea de Pier con un “¡eh! trolly-lolly!”, símbolo de su estupidez e idiotez. La figura central del poema, Piers -que a veces es un retrato idealizado de un honrado jornalero y otras una versión de Cristo, San Pedro o el Buen Samaritano- se enfada y les amenaza con matarlos de hambre.
No todos los primeros escritores ingleses son tan dogmáticos respecto a los campesinos que cantan el alegre galimatías de los vocablos no léxicos. Una de las obras de misterio representadas en la ciudad de Chester presenta a más rústicos que se repanchingan, esta vez los pastores que vigilan sus rebaños y ven la Estrella de Belén en el cuento de Navidad. Cada obra de una secuencia de un día era patrocinada por un gremio artesanal distinto: la obra de los pastores, añadida al ciclo a principios del siglo XVI, era responsabilidad de los pintores. En esta representación, un actor que interpreta a un ángel canta “Gloria in altissimis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis” (Gloria a Dios en las alturas; y en la Tierra paz a los hombres de buena voluntad). Los pastores, poco familiarizados con un lenguaje tan rebuscado, se quedan perplejos, aunque el público medieval habría reconocido este fragmento de la Escritura como el comienzo de un himno familiar. ¿Se preguntan los pastores si la canción celestial empieza por glore o glere? ¿O tal vez glorus, glarus, glorius o glo, glas o glye?
Siguen así hasta voluntatis, convirtiendo el latín angélico en algo parecido a un galimatías. Sin embargo, aunque están asustados, también se sienten extrañamente animados y tranquilizados por la música celestial. Deciden entonar una alegre canción mientras parten hacia Belén para seguir la “starre-gleme”, la luz de la estrella extraordinaria. La dirección escénica dice: ‘Aquí canta “troly, loly, loly, loo”‘, y el pastorcillo anima al público a unirse. Es uno de esos momentos en que se mezclan lo sagrado y lo profano en los que parece deleitarse el drama medieval. Esta obra se burla de la rusticidad de los pastores, pero ¿quizá también insinúa que el latín solemne es un galimatías para bastantes feligreses de una iglesia inglesa? Quizá no importe si el canto de los ángeles es un galimatías o latín, o si el público canta himnos o trolly-lollies. Después de todo, el Señor obra de maneras misteriosas…
Tres décadas más tarde, los reformadores protestantes desaprobaron los juegos de misterio católicos, y también desaprobaron el alegre canto de galimatías en las canciones populares. Vocablos como “trolly-lolly” o “hey nonny-nonny” simbolizaban la vulgaridad rústica, profana y primitiva. Myles Coverdale, reformador eclesiástico y traductor inglés, publicó un libro de salmos y textos sagrados traducidos y musicados, su Goostly Psalmes and Spirituall Songes (c1535). En su prefacio argumentaba que los labradores y otros trabajadores, así como las mujeres con sus ruecas y ruecas, estarían mejor cantando canciones piadosas que divirtiéndose con “hey nony, hey troly loly, and soch lyke fantasies”. Los autores de poesía pastoril, un género cada vez más de moda en el Renacimiento, querían poner aguas claras entre el galimatías imaginario de los campesinos y sus propias composiciones poéticas. Michael Drayton, en sus églogas Idea: La guirnalda del pastor (1593), distingue “estos noninos [nonny-nos] de suciedad ribauldry [sórdida bribonería]” de sus versos más refinados.
Los bebés nos parlotean sandeces, y nosotros les respondemos como si hubieran dicho algo totalmente asombroso
En los siglos siguientes, el galimatías inglés permanece relativamente latente. Surgen otros fenómenos relacionados: hay modas de versos sin sentido, y de vez en cuando aparecen lenguas inventadas, ya sean angélicas, fraudulentas, ficticias o extraterrestres. Tal vez la era de la razón y la ciencia considere vergonzoso el pseudolenguaje ininteligible. El galimatías irrumpe de nuevo a principios del siglo XX. Escrita primero por poetas futuristas alemanes e italianos y dadaístas, y un poco más tarde por avant-gardistas británicos y estadounidenses, la poesía sonora se escribe con grafías galimatías que no representan palabras, sino sonido puro. El modernismo adopta el galimatías como parte de su deseo de rechazar la tradición y hacer todo nuevo, pero se arriesga a hacer el ridículo en el proceso. El psiquiatra estadounidense Hervey M Cleckley fundó estudio de la psicopatía, La Máscara de la Cordura (1941), calificó el libro de James Joyce Finnegans Wake (1939) de “galimatías erudito indistinguible … de la familiar ensalada de palabras que producen los pacientes hebefrénicos [es decir, los que padecen esquizofrenia desordenada] en los pabellones traseros de cualquier hospital estatal”. No es que Cleckley se burlara de la obra maestra de Joyce per se, sino que quería señalar que no se podía distinguir de la locura. ¿Es posible tomarse en serio un galimatías como arte elevado?
El compositor australiano-estadounidense Percy Grainger, quizás más recordado ahora por sus composiciones de canciones populares, pensaba que la más importante de sus obras era la que se cantaba en galimatías. Su “Canción de marcha de la democracia” (c1901) pretendía transmitir “la boyante marcha de la optimista democracia humanitaria en una composición musical” anotando sólo vocales no léxicas para que las cantara el coro: ti da-rum pum pa, dim pom pom pom pa ti di. Se interpretó por primera vez en el Festival de Música de Worcester, Massachusetts, en 1917, cuando el optimismo ante cualquier cosa que hicieran los humanos debía de escasear. La “Canción de marcha” fue bien recibida, aunque los críticos siempre se han mostrado inseguros acerca de lo que un crítico llama cortésmente su “excentricidad en la puntuación”. Se reestrenó para la Última Noche de los Proms de 2019: un galimatías quizás la única forma de encontrar la unidad durante las guerras del Brexit posteriores al referéndum.
El galimatías siempre parece existir en este estado incierto: ¿es trivial o valioso, es un símbolo de inmoralidad o una especie de expresión musical pura y natural, quizá incluso divina? La más paradójica de las cualidades del galimatías es el papel clave que desempeña en cómo aprendemos a hablar no galimatías. El balbuceo de los bebés (o “vocalización infantil”, como se conoce más formalmente ) es vital para la adquisición del lenguaje, porque induce a los cuidadores a escenificar conversaciones simuladas con los bebés. Los bebés nos parlotean sandeces, y nosotros les respondemos como si hubieran dicho algo totalmente asombroso. También necesaria para el desarrollo del lenguaje es la “imitación contingente”, esas interacciones en las que los cuidadores copian los balbuceos de los bebés y los niños que les eructan. Recientes investigaciones de Japón demuestran que la imitación contingente es especialmente valiosa para aumentar el compromiso social de los niños pequeños con autismo. Si aprovechamos el talento natural de la humanidad para el galimatías, nuestros hijos serán hablantes más fluidos de un lenguaje inteligible, una verdad comprendida desde hace mucho tiempo. Un inglés del siglo XIV traducción de una enciclopedia latina del siglo XIII explica cómo las niñeras ayudan a los niños a aprender a hablar deformando el lenguaje galimatías: the norse whilispith and semi-souneth the wordis, to teche the more esiliche the child that can not speke’ (la nodriza cecea y dice a medias las palabras para enseñar más fácilmente al niño que no sabe hablar).
Crear un galimatías es tanto huir de los rasgos familiares de nuestra lengua materna como recurrir a nuestra comprensión más profunda de lo que es el lenguaje y cómo funciona. El galimatías también desempeña un papel vital en la creación de nuestro propio lenguaje cuando somos bebés e infantes. Al escribir sobre el trabajo y los métodos de la filosofía en sus Investigaciones filosóficas, Ludwig Wittgenstein valora los “golpes que se da el entendimiento al chocar su cabeza contra los límites del lenguaje”. Estos golpes nos hacen ver el valor del descubrimiento”. El galimatías es quizá la comunicación humana más accidentada, pero a través de él descubrimos muchas cosas sobre el lenguaje, sus posibilidades y sus límites.
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Es profesora de Inglés en el Exeter College de la Universidad de Oxford. Es autora de La creación de la realeza lancasteriana (2007) y Troilo y Criseida: Guía del lector (2012). Tiene un blog en Stylisticienne y está trabajando en un libro sobre la innovación poética y la experimentación poética en el siglo XV y principios del XVI.
