El Tempietto de Roma debe ser una experiencia para todo el cuerpo

Uno de los grandes edificios del Renacimiento nos recuerda que los edificios están hechos para ser explorados, olidos e incluso saboreados

El Tempietto del siglo XVI diseñado por Donato Bramante en Roma se sitúa en el corazón de la historia arquitectónica occidental. Su icónica planta en forma de ojo de buey, con círculos concéntricos que irradian hacia fuera desde un único punto, coincide perfectamente con el estatus central asumido dentro del canon arquitectónico por este “pequeño templo”. Los historiadores de la arquitectura sostienen a menudo que el Tempietto funciona como una convincente metáfora geométrica del “Hombre de Vitruvio” (1490) de Leonardo da Vinci -su estudio de las proporciones del cuerpo-, en el que ambos diseños exaltan la forma humana situándola firmemente en el centro de un universo perfectamente ordenado.

Tempietto.


Y, sin embargo, la comparación de estas dos imágenes nos anima a pensar en el Tempietto en términos de un patrón incorpóreo de formas visuales, más que en un entorno físico construido para albergar cuerpos humanos dinámicos y vivos. Como ha demostrado el arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa en su clásico manifiesto Los Ojos de la Piel (1996), la arquitectura ofrece una experiencia inmersiva y encarnada que involucra no sólo al ojo, sino a todos nuestros sentidos simultáneamente. Nuestro énfasis abrumador en los aspectos visuales del diseño arquitectónico no reconoce el hecho de que, para comprender y conocer los edificios, dependemos de todos nuestros sentidos, incluidos la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto, así como de sentidos corporales como la propiocepción y la cinestesia, que están asociados al equilibrio y al movimiento.

Sentidos.

Aquí quiero reconsiderar el Tempietto desviando nuestra atención de la perspectiva hipnotizadora del ojo, para investigar cómo una compleja variedad de experiencias sensoriales definían el encuentro con el Tempietto para los visitantes del siglo XVI.

El Tempietto ha gozado de una notable vida posterior. En su tratado I quattro libri dell’architettura (1570), Andrea Palladio incluyó el Tempietto -terminado en 1502- entre los grandes monumentos de la antigua Roma, justificando esta elección con la afirmación de que su diseñador, Bramante, “fue el primero en sacar a la luz la buena y bella arquitectura que desde la época de los antiguos hasta el presente había permanecido oculta”. Para Palladio, el Tempietto estaba a la altura de las grandes obras de la Antigüedad, señalando un retorno victorioso al “bueno y bello” lenguaje clásico de la arquitectura olvidado por los constructores medievales.

Aunque el Tempietto se encuentra discretamente oculto en el patio de la iglesia de San Pedro in Montorio, Bramante lo puso en el escenario mundial al elegirlo como modelo para su nuevo diseño de la basílica de San Pedro, iniciado en 1506. La enorme cúpula de San Pedro -terminada un siglo después- es un Tempietto a escala que aún hoy domina la ciudad de Roma, un símbolo triunfalista de las aspiraciones universales del papado y la Iglesia. Elevado por encima del paisaje urbano, su espectacular perfil escalonado ha inspirado el diseño de numerosos monumentos religiosos y seculares de todo el mundo, desde la catedral de San Pablo de Londres hasta el Capitolio de los Estados Unidos en Washington D.C.

Y, sin embargo, aunque reconozcamos al instante la silueta del Tempietto, esta familiaridad visual no equivale a la compleja experiencia de ocupar y movernos por una estructura así con nuestros cuerpos. Un edificio puede dar forma a una variedad infinita de experiencias, no sólo estimulando el sentido de la vista, sino también cómo y qué oímos, olemos, saboreamos y tocamos. Cuando consideramos la experiencia sensorial como un fenómeno situado histórica y culturalmente, la cuestión se vuelve aún más compleja: ¿es posible recuperar algo de las impresiones que este edificio causó en quienes lo encontraron en el momento en que se construyó?

El Tempietto está estrechamente relacionado con el desarrollo de la perspectiva lineal

Incluso si suponemos que, hoy en día, tenemos aproximadamente la misma fisiología humana que los que vivieron en la Roma del siglo XVI, cada uno de nosotros interpreta sus experiencias a través de lentes conformadas por la época y el lugar en que vive. El Tempietto puede leerse como un objeto físico complejo diseñado para estimular los sentidos de muchas formas distintas, creando toda una serie de experiencias que pueden coincidir o no con nuestras propias expectativas. Al empezar a reconstruir otras formas de conocer esta arquitectura, podemos empezar a reconocer cómo incluso un icono visual como el Tempietto ofrece algo más que un festín para los ojos y, en cambio, es capaz de crear una variedad infinita de interacciones vividas.

¿Por qué nos damos cuenta automáticamente de que el Tempietto es un objeto físico complejo diseñado para estimular los sentidos de muchas formas distintas?

¿Por qué privilegiamos automáticamente el sentido de la vista cuando pensamos en el Tempietto? Una de las razones es que el Tempietto está estrechamente relacionado con el desarrollo de la perspectiva lineal, y las vistas construidas axialmente de la estructura que la muestran en estricta perspectiva de un solo punto refuerzan la impresión de que las preocupaciones perspectivistas desempeñaron un papel dominante en su diseño. La palabra latina perspectiva deriva de perspicere, que significa “ver con claridad, examinar, ver a través”, y de hecho era sinónimo de óptica. Los historiadores de la arquitectura tienden a considerar la transparente lucidez del diseño del Tempietto -revelada no sólo en la elegancia de su planta centralizada, sino incluso en la precisión de sus detalles arquitectónicos- como un sello distintivo de la arquitectura renacentista.

Dada la abrumadora claridad de su diseño, el Tempietto es una de las obras más importantes del Renacimiento.

Dadas las características abrumadoramente visuales que los historiadores de la arquitectura asocian al Tempietto, no es de extrañar que las lecturas visuales de la estructura prevalezcan sobre todas las demás: la propia historia de la arquitectura renacentista nos anima a abordar el edificio de este modo. Pero nuestro insistente énfasis visual también hace que nos resulte más difícil reconocer cómo podríamos interactuar potencialmente con el Tempietto de otras maneras.

¿Se supone realmente que el Tempietto de Bramante debe apreciarse sólo con los ojos? Las fuentes históricas pueden ayudarnos a recuperar otras comprensiones más complejas de estas estructuras y espacios que nuestra fijación con la vista puede habernos llevado a pasar por alto. Para empezar, consideremos un fragmento del tratado de arquitectura de Vincenzo Scamozzi, L’idea dell’architettura universale (1615). Scamozzi ofrece un relato asombrosamente visceral de la importancia del conocimiento multisensorial para las personas que trabajaban en las obras de construcción de estructuras como el Tempietto. Este análisis nos invita a considerar cómo los constructores empleaban muchas formas diferentes de discriminar entre los distintos tipos de materiales -incluso hasta el punto de probarlos con la lengua-, a diferencia de las interacciones más distantes, por no decir incorpóreas, que tenemos hoy en día con los materiales de construcción:

Las piedras se conocen a través de los sentidos: cuando son más duras y resistentes, esto puede detectarse fácilmente con la vista: tienen brillo, y a veces el resplandor de los cristales de sal; al oído emiten un sonido pleno y sonoro, sobre todo en los bloques más grandes; en cuanto al olfato, producen un olor a azufre… sobre todo cuando se golpean con martillos dentados, o cuando se raspan con una cuchilla de hierro; en cuanto al gusto, unas tienen menos calidad y sabor que otras, como las que están compuestas más de agua que de tierra; y, por último, en cuanto al tacto, unas son más densas y pesadas que otras. También a través del aliento reconocemos las piedras que son más duras y densas que las demás, ya que las piedras más densas revelan inmediatamente la humedad del aliento en sus superficies, sobre todo cuando se pulen y abrillantan, pero las piedras más blandas absorben el aliento en sí mismas debido a su naturaleza porosa.

Si los historiadores de la arquitectura tienden a privilegiar la experiencia de la vista en su estudio de los edificios renacentistas, Scamozzi nos dice algo completamente distinto. Por el contrario, es muy consciente de las formas en que los materiales de construcción implican muchos modos sensoriales diferentes. En su libro Los cinco sentidos (2016), el filósofo Michel Serres especula con que todos los sentidos son, en última instancia, variaciones del sentido del tacto, y yo diría que el pasaje de Scamozzi está impregnado de una presencia táctil. Es fácil imaginar el puño tenso de un cantero alrededor del mango de un cincel justo antes de golpear un trozo de piedra, o el modo en que el aliento calienta brevemente una fría matriz geológica, o incluso cómo se puede detectar un curioso sabor mineral tocando con la lengua la superficie de una piedra.

Es fácil imaginarle pasando la palma de la mano apreciativamente sobre las superficies redondeadas de sus columnas de granito

Scamozzi nos invita a acercarnos a los elementos de la arquitectura e investigarlos desde todos los ángulos para comprenderlos mejor, y así manipularlos mejor. Lejos de ser un objeto fijo e inmóvil percibido a través de los ojos, Scamozzi insiste en que los constructores del Renacimiento conocían sus materiales de construcción, y por extensión sus edificios, empleando todos sus sentidos, donde adquirían este conocimiento sensorial especializado a través de las continuas experiencias vividas en la obra. Este conocimiento permitía a estos constructores no sólo juzgar las cualidades específicas de los materiales individuales, sino imaginar diversos escenarios en los que estas cualidades también podían aprovecharse al máximo. Aunque Scamozzi se centró en particular en la piedra como el material más privilegiado de la arquitectura renacentista, seguramente los constructores del Renacimiento también podían juzgar otros materiales -madera, hierro, vidrio, ladrillo, yeso- basándose en una amplia variedad de conocimientos sensoriales. Según Scamozzi, el dominio del oficio requería interiorizar estas propiedades y características específicas de los materiales, de modo que estas experiencias sensoriales acumuladas pudieran convertirse en una forma instintiva de responder y pensar sobre el mundo.

¿Qué significa esto?

¿Qué significa esto en cuanto a las formas en que la experiencia sensorial de un visitante del Tempietto en el siglo XVI podría diferir de la nuestra? El texto de Scamozzi revelaba los conocimientos materiales especializados de los constructores, adquiridos mediante la exposición de primera mano a una obra en construcción activa, así como las habilidades sensoriales que podían aplicar al edificio. Aunque hoy en día pocos de nosotros podríamos presumir de tales conocimientos o habilidades, podemos ver cómo su experiencia perfeccionó cuidadosamente el sensorio de los constructores renacentistas para distinguir las cualidades precisas de los materiales.

Cuando consideramos la formación especializada de Palladio como albañil reconvertido en arquitecto, reconocemos que su sincero elogio de la recuperación por Bramante de la antigua forma de construir tiene un peso especial. Sin duda, Palladio visitó el Tempietto y, aunque puede que no llegara a saborear sus superficies, es fácil imaginárselo tocando con los dedos el perfil afilado de la base de una columna o pasando la palma de la mano con aprecio por las superficies redondeadas de sus columnas de granito. La compleja variedad de experiencias que nos crea un edificio puede afectarnos de muchas maneras, física e intelectualmente, así como consciente e inconscientemente.

La planta centralizada del Tempietto conmemora el lugar exacto donde se cree que tuvo lugar la crucifixión de San Pedro, representado en un cuadro de Caravaggio de 1601 que también se encuentra en Roma, en Santa María del Popolo. La rigurosa claridad geométrica y la coherencia del diseño del Tempietto se correspondían con el diseño de un martyrium cristiano primitivo, una estructura construida para señalar el lugar de enterramiento de un santo. El edificio consta de dos capillas, una superior bajo la cúpula, situada sobre la capilla de la cripta inferior, que contiene el lugar sagrado. Como señalan a menudo los historiadores de la arquitectura, los círculos concéntricos del plano de Bramante atraen inexorablemente nuestra atención hacia el único punto situado en su centro absoluto.

La Crucifixión de San Pedro de Caravaggio (1601). Capilla Cerasi, Santa María del Popolo, Roma. Imagen cortesía de Wikimedia.

Al considerar la función del Tempietto como destino de peregrinación, podemos empezar a recuperar algunas de las experiencias sensoriales que el lugar ofrecía a sus visitantes en el Renacimiento. A pesar del lugar destacado que ocupa el Tempietto en la historia de la arquitectura renacentista, el edificio en sí no representaba el destino último de los peregrinos que acudían a visitar el lugar de la crucifixión de San Pedro. Más bien, su objetivo principal era el suelo que había bajo la estructura, donde los perseguidores de San Pedro clavaron su crucifijo en la tierra.

Las alteraciones posteriores del Tempietto han hecho que nos resulte más difícil discernir la forma en que los peregrinos se encontraban originalmente con el lugar. Hoy podemos mirar a través de una rejilla colocada en una abertura circular del suelo de la capilla superior del Tempietto, que a su vez nos permite ver el suelo de la capilla de la cripta que hay debajo, donde una abertura circular hacia la tierra marca el punto exacto en el que el crucifijo se encontró con el suelo. Sin embargo, la abertura por la que miramos desde la capilla superior no se introdujo hasta 1628, durante unas obras de renovación. Antes de estas intervenciones del siglo XVII, los visitantes no podían ver este punto central del diseño del Tempietto -la razón de su existencia- sin entrar físicamente en la capilla de la cripta. De hecho, la superestructura del Tempietto sobre la capilla de la cripta obstruía el acceso a los peregrinos deseosos de entrar en contacto con este lugar sagrado.

Planta y alzado de la capilla de la cripta del Tempietto, Roma. Cortesía de Jack Freiberg/Gabinetto Nazionale delle Stampe

Hoy, una escalera de doble rampa en la parte trasera del Tempietto desciende hasta un rellano hundido. Desde aquí, otro tramo de escaleras conduce a la capilla de la cripta. Aunque unas rejas metálicas nos impiden entrar, el rellano ofrece claras líneas de visión del espacio interior: podemos ver fácilmente tanto la abertura circular situada en el centro del pavimento, que marca la ubicación de la crucifixión de San Pedro, como el altar situado inmediatamente detrás. Sin embargo, antes de 1628, el único acceso a la capilla de la cripta era a través de una puerta situada en el muro posterior del Tempietto, sobre el rellano, a la altura de la columnata. Situada justo enfrente de la entrada principal de la capilla mayor, esta abertura sigue existiendo hoy en día, aunque ahora funciona como una ventana de claristorio a la capilla de la cripta. Originalmente, sin embargo, los visitantes atravesaban esta abertura para descender por un largo tramo recto de escaleras que conducía a la capilla de la cripta.

Los peregrinos se ahorraban el peligroso viaje a Tierra Santa, y en su lugar podían adentrarse en un simulacro

Dada la ausencia de una ventana que diera a la cripta de abajo, los peregrinos no tenían que pasar por la cripta.

Dada la ausencia de otras ventanas, los peregrinos necesitaban utilizar una linterna o una antorcha, y descendían las escaleras en la oscuridad. Su descenso era aún más traicionero por la ausencia de barandillas a las que agarrarse para mantener el equilibrio mientras bajaban. Al mismo tiempo, sabemos que la capilla de la cripta también tenía importantes problemas de humedad: menos de un siglo después de la construcción del Tempietto, la infiltración de agua ya había causado una erosión tan extrema que fue necesario sustituir gran parte del revestimiento de piedra que cubría los muros. Así pues, antes de las restauraciones de 1628, los peregrinos que entraban en la capilla de la cripta se adentraban en un abismo prohibitivo, húmedo y resbaladizo. En un esfuerzo por mejorar estas condiciones, se colocaron tablones de madera sobre el suelo de la cripta para absorber parte de la humedad. Sin embargo, la presencia de estos tablones sugiere que los peregrinos se encontraron con condiciones irregulares, cuando no precarias, bajo los pies.

Para enfrentarse al martirio de San Pedro, la arquitectura del Tempietto obligaba a los peregrinos a realizar un peligroso recorrido físico que implicaba múltiples y potentes estímulos sensoriales. Podemos imaginar la luz cambiante e irregular de las antorchas en el lento descenso; el olor a humo y vapores producido por las llamas parpadeantes; el eco de voces y cuerpos reverberando contra las húmedas superficies de mampostería; el cauteloso cambio de peso de un pie a otro a medida que los peregrinos descendían cautelosamente, incapaces de confiar en el uso de una barandilla para estabilizarse, tanteando el camino con los pies; el penetrante olor a humedad y podredumbre que se filtraba por fosas nasales y bocas; la fría humedad del aire subterráneo sobre la piel sumergida. En contraste con el énfasis que durante mucho tiempo han puesto los historiadores de la arquitectura en el Tempietto como una experiencia visual luminosa, parece que otros sentidos, además de la vista, habrían ofrecido a los peregrinos renacentistas fuentes de información igualmente importantes, si no más, durante su viaje hacia la capilla de la cripta.

Empezando por la capilla de la cripta, el Tempietto es una experiencia visual luminosa.

A partir del siglo XV, los franciscanos asumieron la responsabilidad del Tempietto, como parte del monasterio de San Pietro in Montorio. Son bien conocidos los imaginativos esfuerzos de los franciscanos por dar vida a los misterios cristianos: no sólo se atribuye a San Francisco la invención del primer belén en el siglo XIII, sino que, a partir del siglo XV, los franciscanos crearon una serie de santuarios de peregrinación con dioramas tridimensionales a escala real, como el elaborado Sacro Monte de Varallo. Al visitar estos Sacri Monti, o “montes sagrados”, los peregrinos se ahorraban el penoso y peligroso viaje a Tierra Santa, y podían adentrarse en un simulacro de los lugares de la vida de Cristo. Mediante la cuidadosa creación de estos acontecimientos bíblicos escenificados, los franciscanos pretendían grabar los relatos bíblicos tanto en las mentes como en los cuerpos de los peregrinos, transformando la historia familiar en experiencias vividas y corporales.

Parte de un diorama a escala real en el Sacro Monte de Varallo. Foto cortesía de Luiginter/Flickr

Al igual que los franciscanos de los Sacri Monti, los franciscanos encargados del Tempietto probablemente también encontraban un valor didáctico en la creación de experiencias sensoriales tan intensas para los peregrinos que visitaban el lugar. La atmósfera opresiva, incluso claustrofóbica, de la capilla de la cripta servía para aumentar la angustia de la experiencia, obligando a los peregrinos a reflexionar sobre el horrible martirio de San Pedro. La sensación de alivio que habrían sentido al salir por fin de la cámara sepulcral sumergida se habría visto reforzada por la tranquila serenidad de la arquitectura del Tempietto, que aspiraba hacia el cielo, como una anticipación majestuosa, incluso gozosa, del triunfo final de la Resurrección.

San Pedro.

Las renovaciones transformaron lo que antes había sido un encuentro envolvente en una experiencia principalmente visual

La posterior modificación de la capilla de la cripta para convertirla en un espacio aireado y bien ventilado tuvo profundas repercusiones en nuestra experiencia sensorial del punto central más sagrado del Tempietto. Estas alteraciones privilegiaron una interacción más exclusivamente visual con el lugar, y redujeron la importancia de los sentidos del olfato y el tacto. Las nuevas aberturas mejoraron la circulación del aire, reduciendo el encuentro olfativo con el humo y la humedad, y sirvieron para dirigir la mirada del visitante de forma inmediata hacia los puntos clave de interés.

La rampa única original del Tempietto, de una sola vertiente, permitía la circulación del aire.

La escalera original de rampa única daba al centro de la cripta, por lo que la reconstrucción de la escalera fuera de la capilla de la cripta abrió una vista sin obstáculos de este suelo sagrado (una rejilla colocada sobre la abertura impedía que los peregrinos tocaran el propio suelo). Incluso el diseño de la escalera de doble rampa parece haber sido concebido para reducir las oportunidades de contacto físico: los peregrinos salían de la cripta por una escalera distinta de aquella por la que habían entrado, disminuyendo así la posibilidad de rozarse accidentalmente mientras circulaban por el estrecho espacio.

Los peregrinos que salían de la cripta por una escalera distinta de aquella por la que habían entrado.

Irónicamente, estas alteraciones se produjeron cuando San Ignacio de Loyola y otros reformadores conjuraron el poder de los sentidos para reforzar la creencia espiritual de los fieles. En sus Ejercicios Espirituales de la década de 1520, Ignacio instó a sus seguidores no sólo a ver la longitud y anchura del Infierno, sino también a oír los lamentos de los condenados, a saborear la amargura de sus lágrimas, a oler el humo y el azufre y a tocar las llamas ardientes. En el Sacro Monte de Varallo, las importantes renovaciones llevadas a cabo por Galeazzo Alessi en la década de 1560 incluyeron la construcción de nuevos tabiques y pantallas para impedir que los visitantes entraran en las reproducciones de los lugares santos, transformando así lo que antes había sido un encuentro inmersivo en una experiencia principalmente visual.

Si la organización original del Sacro Monte animaba a los peregrinos a participar en los acontecimientos de las escrituras con sus cuerpos, la nueva disposición les incitaba a utilizar sus ojos para imaginar tales interacciones. Del mismo modo, las mejoras introducidas en 1628 en la capilla de la cripta del Tempietto mejoraron el acceso visual para centrarse en la devoción espiritual más que en la experiencia vivida. Tales intervenciones guiaron las interacciones sensoriales con el mundo dentro del espectro más estrecho de prácticas aprobadas por la Iglesia de la Contrarreforma, eliminando posibles distracciones y fomentando formas más decorosas de devoción.

A al comienzo de este ensayo, señalé que los historiadores han promovido durante mucho tiempo una comprensión específica del Tempietto en relación con el dibujo de Leonardo, donde el diseño del edificio proporciona una metáfora geométrica de la exaltación del cuerpo humano. Pero como el historiador del arte Jack Freiberg ha mostrado, la consagración del Tempietto en 1502 marcó el 10º aniversario de la conquista del reino nazarí de Granada, y la primera oleada de colonización en el Nuevo Mundo, por sus mecenas Fernando e Isabel, los reyes de España. Aunque durante mucho tiempo hemos celebrado el Tempietto como símbolo de la dignidad de la humanidad, la construcción de este edificio coincidió con la vigorosa expansión del imperialismo europeo y la emergencia de ideologías racistas modernas con las que todavía luchamos hoy.

Estamos acostumbrados a interpretar el Tempietto en términos de ideales humanistas, pero la colocación de un cuerpo masculino blanco en el centro del cosmos en el dibujo de Leonardo adquiere un significado conmovedor en ese contexto. Si la narrativa convencional escrita por los historiadores de la arquitectura sobre el Tempietto ha privilegiado el sentido de la vista sobre los demás sentidos, nuestro énfasis en los ideales humanistas también ha pasado por alto el modo en que este edificio se cruza con el auge de la hegemonía colonial europea. El cambio tectónico que se está produciendo en la respuesta al movimiento Black Lives Matter ha transformado nuestra comprensión del estudio y la práctica de la propia historia de la arquitectura, recordándonos el valor esencial de otras narrativas como éstas, que con demasiada facilidad se suprimen u olvidan.

¿Qué tipo de reacción visceral y multisensorial podría crear el Tempietto en los descendientes de los esclavos cuyo trabajo forzado -enriqueciendo a Roma a través de España- hizo posible este “pequeño templo”? El cálculo racial en el estudio de la historia de la arquitectura converge con el estudio de la arquitectura y los sentidos, instándonos a considerar una gama ampliada de significados y experiencias que sólo ahora se están aclarando, como parte de una historia de la arquitectura que aún se está escribiendo.

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David Karmon

es profesor de Historia del Arte y la Arquitectura y director del programa de Estudios Arquitectónicos del Colegio de la Santa Cruz de Massachusetts. Es autor de La ruina de la Ciudad Eterna (2011) y Arquitectura y sentidos en el Renacimiento italiano (2021).

La ruina de la Ciudad Eterna (2011) y Arquitectura y sentidos en el Renacimiento italiano (2021).

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