El género ha muerto, viva el género: ¿qué es la “performatividad”?

El género ha muerto, viva el género: ¿qué significa “performatividad”, cómo nació la idea y qué le depara el futuro?

Hoy en día el género está cargado de muchos adjetivos. Es no binario, es fluido, es ‘over’. Según el rapero estadounidense Young Thug, un artista a la cabeza del hip-hop que es conocido por llevar ocasionalmente vestidos, ‘el género no existe’ en absoluto.

Estas descripciones comparten el supuesto común de que el género es mutable, no fijo. La mayoría de las conversaciones públicas contemporáneas sobre lo que significa ser hombre y ser mujer se basan en alguna versión de esta tesis, una evolución que se debe, en gran parte, al trabajo de la filósofa estadounidense Judith Butler. Su teoría de la “performatividad” puso patas arriba las ideas sobre el género al arrojar luz sobre los múltiples procesos que lo producen, y las consecuencias de gran alcance de la teoría siguen siendo ampliamente incomprendidas.

Es lamentable que la cultura popular reduzca a menudo la performatividad a la idea de que “el género es una construcción social”. Este latiguillo opone lo “social” a lo “natural”, e implica que el género no es más que una capa artificial, incrustada por elección sobre la realidad supuestamente más fundamental del sexo. Pero Butler tuvo cuidado de evitar defender una simple división entre naturaleza y cultura, o sexo y género. Para ella, el género no estaba predeterminado por la naturaleza o la biología, ni era simplemente “inventado” por la cultura. Por el contrario, Butler insistía en que el género reside en palabras y acciones repetidas, palabras y acciones que conforman y son conformadas por los cuerpos de seres humanos reales, de carne y hueso. Y, lo que es más importante, esas repeticiones rara vez se realizan libremente.

Lo que está en juego en la performatividad se extiende hasta las minucias de lo cotidiano. Hace poco, en un viaje por carretera con un grupo de amigos, una mujer me dijo que siempre dejaba que su pareja, un hombre, condujera su coche en lugar de hacerlo ella misma. Dijo que esa aquiescencia se siente femenina. La pregunta que Butler querría que nos hiciéramos es: ¿hace esto mi amiga porque es una mujer, o contribuye el acto en sí a hacerla así?

Aunque Butler es su defensora más famosa, el concepto de performatividad tiene sus raíces en observaciones anteriores sobre el funcionamiento del lenguaje. A mediados de la década de 1950, el filósofo inglés J. L. Austin señaló que el lenguaje es a menudo una forma de realizar cosas en el mundo, no sólo un medio de describirlo. Hacer una promesa, por ejemplo, es hacer la promesa, no sólo decir algo sobre ella. En Cómo hacer cosas con palabras (1962), Austin describió este tipo de enunciados, que implicaban realizar acciones, como (lo has adivinado) “performativos”. Este enfoque de la funcionalidad de los enunciados, y no de su verdad o falsedad, resultó revolucionario, y a raíz de él nació la empresa interdisciplinar de la “teoría de los actos de habla”. De un modo maravilloso, el neologismo hizo exactamente lo que describía: hizo que ocurrieran cosas en el mundo.

Unos 30 años después, Butler vinculó la performatividad al género, haciendo referencia explícita al trabajo del filósofo estadounidense John Searle sobre la teoría de los actos de habla. A Butler le interesaba el análisis de Searle sobre el modo en que los performativos no se limitan a hacer cosas, sino que también comprometen a las personas implicadas en acciones futuras. Por ejemplo, cuando un juez declara cerrado un caso, no se limita a poner fin al juicio, sino que desencadena una cadena de acontecimientos: los demandantes serán absueltos o acusados, y se levantará la sesión. Lo que Searle observó es que, para que un performativo (la proclamación del juez) tenga algún impacto en el futuro, tiene que adherirse a ciertas convenciones ya establecidas. La sociedad tiene que aceptar la autoridad del juez y la forma de su declaración. Por tanto, un performativo es tanto una repetición o recreación de lo que se espera como un acto de agencia individual.

Con este telón de fondo, Butler ofrece su definición en Gender Trouble (1990): el género resulta ser performativo, es decir, que constituye la identidad que pretende ser. La idea básica es que el género es creado por las mismas palabras y acciones que, superficialmente, parecen simplemente describirlo a posteriori. Anteriormente, en un ensayo de 1988, Butler había comparado el género con “un acto [en una obra de teatro] que ha sido ensayado, del mismo modo que un guión sobrevive a los actores particulares que lo utilizan, pero que requiere actores individuales para ser actualizado y reproducido como realidad una vez más”. El género no es una cosa, sino un proceso mediante el cual se repiten pautas de lenguaje y acción.

Dentro del concepto de Butler hay dos ampliaciones clave de “performativo” tal y como lo utilizaron Austin o Searle. En primer lugar, el género no ocurre sólo con el lenguaje: tiene mucho que ver con cuerpos que hacen cosas, como darse la mano o vestirse. En segundo lugar, interpretar el género no es algo que haga un individuo preexistente y sin restricciones. Aquí Butler se está reapropiando del argumento de Friedrich Nietzsche en Sobre la Genealogía de la Moral (1887), de que “no hay un “ser” detrás del hacer… el hecho lo es todo”. Es decir, el género no es un papel que alguien simplemente elija asumir o no, una decisión tomada por una mente consciente, distante y pre-social. Por el contrario, la propia identidad del actor se forja a través de las propias acciones, que a menudo son inconscientes y, al menos en parte, coaccionadas.

Por ejemplo, un apretón de manos. Un apretón de manos “masculino” entre dos personas que se identifican como hombres no es realmente una elección, sino más bien una compulsión arraigada en acciones anteriores, tanto en sus actuaciones físicas (el apretón firme, el apretón decidido) como en la forma en que se habla de ellas o se piensa que son “masculinas” (“No te fíes de un hombre con un apretón de manos flojo”; “Tiene un apretón bueno y firme”). Hay una coreografía tácita que moldea el encuentro entre dos hombres y, de hecho, cuanto menos se piensa en ella, más fluida es. En el momento en que la actuación se lleva al nivel de la conciencia es precisamente cuando llega a sentirse torpe y antinatural, porque esto revela el hecho de que la secuencia podría haberse ejecutado de otra manera. Así pues, aunque el género se interpreta, Butler sostiene que no se trata de una interpretación verdaderamente voluntaria. Más bien, se hace que parezca “natural” en virtud de su banalidad y repetición. El apretón de manos hace al hombre, no al revés.

BLa afirmación de Butler de que la performatividad precede a la identidad va a contracorriente de la metafísica occidental, que se aferra a la soberanía del individuo libre y racional. Esta idea se debe en gran medida al filósofo francés del siglo XVII René Descartes, que concebía la mente como un fundamento estable, un espacio interno ontológicamente distinto del cuerpo y del mundo. Sin embargo, la concepción del género de Butler sugiere que no somos egos cartesianos preexistentes que “construyen” nuestro género mediante actos de voluntad, ni “habitamos” un papel biológicamente predeterminado. Más bien, somos individuos encarnados, que propagamos formas particulares de hacer género, a menudo sin pensar.

Intrigantemente, ahora existe la posibilidad de que la performatividad sea adoptada de forma modificada por los científicos cognitivos, especialmente los que se ocupan de cómo el cuerpo y la sociedad afectan a la forma en que pensamos. Tomemos la relación entre pobreza y plasticidad cerebral, por ejemplo. El estrés de vivir en la pobreza puede alterar las estructuras físicas del cerebro de forma significativa, como encoger el hipocampo. Esto puede afectar a la memoria, la emoción y otras cualidades que, de otro modo, uno podría verse tentado a atribuir a la “identidad” individual. Sin embargo, adoptando una perspectiva más performativa, podemos ver cómo estas estructuras neurales y corporales producen y son producidas a la vez por determinados guiones sociales y circunstanciales. Al igual que la performatividad hace con el género, este enfoque sugiere que la mente no es algo preexistente, sino un logro continuo de un organismo encarnado, mutable y moldeado por un contexto más amplio.

La performatividad se ha convertido en una palabra de moda en las humanidades, las ciencias sociales y la cultura popular. En 2016, la revista New York llegó a declarar: “Es el mundo de Judith Butler”. Pero aunque la performatividad se ha desarrollado en el contexto del género, tiene implicaciones mucho más profundas. Es una forma de hacer extraño lo que parece intuitivo, de retarnos a echar un segundo vistazo a lo que parece evidente. La performatividad nos anima no sólo a ver el mundo de otra manera, sino a imaginar cómo podríamos hacerlo de otra manera. Como dice la filósofa Alva Nöe en Herramientas extrañas: Arte y Naturaleza Humana (2015): es nuestra naturaleza adquirir segundas naturalezas.

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Will Fraker

Es editor asociado en Aeon. Vive en Brooklyn.

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