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En 1917 se produjo un acontecimiento crucial para el arte y la filosofía: Marcel Duchamp presentó su obra de arte Fuente en el estudio neoyorquino de Alfred Stieglitz. Se trataba simplemente de un urinario de porcelana, firmado ‘R. Mutt’.
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Fuente tuvo mala fama, incluso para los artistas de vanguardia. Se ha convertido en una de las obras de arte más discutidas del siglo XX. La Sociedad de Artistas Independientes la rechazó, aunque se suponía que todos los artistas que pagaran la cuota de la exposición verían expuestas sus obras. Durante casi un siglo, ha seguido siendo una obra de arte difícil. El filósofo John Passmore resumió Fuente como: “una travesura a costa del mundo del arte”, aunque muchos se la han tomado muy en serio.
No cabe duda de que hubo alguna payasada: Duchamp no eligió un urinario al azar. Sin embargo, Fuente es mucho más que tocarse las narices. Lo que hace que esta obra de arte sea tan sorprendente es su aportación filosófica.
Los comentaristas destacan a menudo la influencia de Fuente en el arte conceptual, y este readymade más “agresivo”, como dijo Robert Hughes, ha tenido sin duda un legado perdurable. En 2004, cientos de expertos en arte la votaron como la obra más importante del siglo XX. De Andy Warhol a Joseph Beuys, pasando por Tracey Emin, este urinario inspiró a los artistas a reconsiderar la obra de arte tradicional. En lugar de pinturas y esculturas, el arte era de repente cajas de Brillo, una cama deshecha o una bombilla enchufada a un limón: objetos corrientes, algunos ready-made, sacados de sus contextos originales y expuestos en galerías de arte. La crítica de arte Roberta Smith lo resume así: “[Duchamp] redujo el acto creativo a un nivel asombrosamente rudimentario: a la decisión única, intelectual y en gran medida aleatoria de denominar “arte” a tal o cual objeto o actividad”. Como veremos, la elección de Duchamp no fue aleatoria en absoluto, pero la descripción de Smith apunta a la conmoción más amplia que provocó la obra de Duchamp: si esto puede ser arte, entonces cualquier cosa puede serlo.
La obra de Duchamp es arte.
Desde entonces, los estudiosos han hablado de la Fuente para demostrar un desplazamiento de la estética al pensamiento. Como señala el filósofo Noël Carroll, es posible disfrutar pensando en la obra de Duchamp sin mirarla realmente, lo que no puede decirse de las vívidas pinturas de Henri Matisse ni de las dignas esculturas de piedra de Barbara Hepworth.
Estas ideas tradicionales de la Fuente son las que se han utilizado en el mundo del arte.
Todas estas ideas tradicionales, como veremos, son importantes para Fuente. Pero no van lo suficientemente lejos. Tratan a la Fuente como arte, pero de un tipo burlón: una especie de burla intelectual que impulsó a los artistas a mofarse y burlarse más académicamente de su propio campo. Nuestra explicación del poder de la obra de arte es mucho más controvertida: creemos que Fuente es arte sólo en la medida en que no es arte. Es lo que no es, y por eso es lo que es. En otras palabras, la obra de arte ofrece una verdadera contradicción, lo que se denomina una dialetheia.
¿Cómo es posible? Empecemos por lo obvio: la Fuente de Duchamp era realmente un urinario. No un cuadro ni una escultura de un urinoir -aunque esto último podría plantear interesantes cuestiones filosóficas-, sino el objeto real, una muestra de un tipo concreto: había muchos urinarios visualmente indistinguibles que salían de la misma cadena de producción. Y lo que es igual de importante, Duchamp no intervino en absoluto en el diseño ni en la fabricación del urinario que constituía la materia prima de su obra de arte. Su contribución consistió en firmar el urinario y exponerlo como arte.
En su documento “Arte, filosofía y filosofía del arte” (1983), el filósofo Arthur Danto ofreció una útil explicación de lo que ocurrió cuando Duchamp hizo esto. El urinario se convirtió, como dice Danto, “en algo”. Ya no era principalmente un objeto útil, sino principalmente un objeto significativo.
Esto se debe a que el urinario pasó a formar parte de lo que Danto denominó “el mundo del arte”, en un artículo de 1964 del mismo nombre. El mundo del arte es, en pocas palabras, un medio en el que los objetos pueden adquirir un nuevo poder: expresar algo más allá de su utilidad ordinaria. Forman parte de una nueva categoría, el “arte”, y adquieren un mensaje que puede distinguirse de su valor de uso o de cambio, y de la propia nueva categoría (distinción sobre la que volveremos más adelante). Éste es el famoso aspecto del arte que el ojo no puede, en palabras de Danto, “descifrar”, el aspecto no visual de algunas artes visuales.
Warhol fabricó sus cajas Brillo con madera contrachapada, en lugar de coger cajas de una tienda de productos secos; Duchamp no fabricó un urinario, sino que lo expuso en un nuevo contextoEsta expresión no es representación, como suele entenderse: mímesis, o copia de la semejanza de algún objeto. Los cuadros más populares de Mark Rothko, por ejemplo, no representan ningún objeto concreto, pero sin duda tienen un mensaje: de asombro, o de lo sublime. Así pues, dentro del mundo del arte, los objetos expresan ideas y sentimientos, a veces por semejanza, a veces no.
No se trata de que los objetos ajenos al mundo del arte no puedan tener un mensaje: los carteles de un aseo público son sencillamente “sobre” algo. La cuestión es que, una vez dentro del mundo del arte, los objetos pueden adquirir un nuevo significado más allá de su uso común. No se limitan a nombrar un objeto o a mostrar su función: hacen una declaración de algún tipo.
La Fuente de Duchamp encarnaba una declaración sobre el propio arte. Por eso, como veremos, es dialetéica. Danto pone el ejemplo de las cajas de jabón de Warhol (los nietos artísticos del urinario de Duchamp), argumentando que “hacían algún tipo de declaración sobre el arte, e incorporaban a su identidad la cuestión de cuál es esa identidad”. Lo mismo ocurría con el urinoir de Duchamp, aunque es importante darse cuenta de que Warhol hizo copias muy realistas de cajas Brillo con madera contrachapada, en lugar de exponer las cajas de una tienda de productos secos; Duchamp, en cambio, no fabricó un urinario, simplemente lo expuso en un nuevo contexto.
PPara ver las particularidades del mensaje de Duchamp, ayuda detallar brevemente los antecedentes históricos. A principios del siglo XX, el arte visual aún se asociaba principalmente con la artesanía: la transformación física de la pintura, la arcilla, etc. Pero a menudo se consideraba que tenía más valor que la simple artesanía: alguna insinuación, a través de la belleza, de verdades espirituales o filosóficas. Como señaló el sociólogo Pierre Bourdieu en Distinción (1979), el artista trabajaba con o contra la materia para ofrecer una visión moral, metafísica o, al menos, estética, “más elevada” que el comercio y el trabajo ordinarios.
La Fuente de Duchamp era la antítesis de esto. No había artesanía obvia, ni mucho menos arte fino. El urinario estaba diseñado y fabricado de acuerdo con unas normas, pero de utilidad, no estéticas. Duchamp fue claro al respecto y se burló de los críticos que más tarde intentaron encontrar la belleza en el urinario. Les arrojé el urinario a la cara”, se quejaba en 1961, “y ahora vienen y lo admiran por su belleza”.
Como esto sugiere, el urinario también era un objeto “bajo”: algo sobre lo que se orinaba, no a lo que se miraba por su belleza o sus verdades espirituales. Era, en palabras de E. H. Gombrich, un intento de “burlarse de la solemnidad y pomposidad del Arte con A mayúscula”. En otras palabras, el mensaje de Fuente era de burla: de los ideales modernos del arte. Se burlaba, no parodiando las bellas artes, sino siendo todo lo contrario: no elaborado por el autor, feo, utilitario, vulgar, omnipresente, etc.
Fuente.
Lo llaman arte porque es el tipo adecuado de cosa, en el momento y lugar adecuados, y lo expone el tipo adecuado de artista
Este mensaje concreto es el siguiente
Este mensaje concreto es importante, ya que proporciona un argumento contra la idea de que el arte es simplemente cualquier cosa a la que llamemos así. Como hemos visto, el urinario de Duchamp no fue elegido arbitrariamente por el artista. Las cualidades específicas del objeto contribuyeron a su mensaje. Y esto se consiguió en una época histórica muy concreta. Demasiado pronto, y Fuente habría sido incomprensible como arte, incluso para la vanguardia. Demasiado tarde, y habría pasado de moda. Y lo que es igual de importante, Duchamp ya tenía cierta influencia en el mundo del arte, lo que Bourdieu denomina “capital”, dentro del campo del arte.
Desde este punto de vista, no se puede afirmar que algo sea arte simplemente porque los miembros del mundo del arte lo llamen así. Más bien lo llaman así porque es el tipo adecuado de cosa, en el momento y lugar adecuados, y expuesto por el tipo adecuado de artista.
Por tanto, podríamos decir que cualquier objeto puede ser arte potencialmente, pero nunca realmente: el mundo del arte es siempre un medio específico que autoriza a algunos artistas, mensajes y objetos y no a otros. Así pues, Fuente no es arte simplemente porque se llame “arte”. Es arte porque Duchamp así lo consideró con su firma y su exposición, y el mensaje de esta consideración fue reconocido y, con el tiempo, aceptado por los miembros del mundo del arte.
También es importante abordar la afirmación contraria: que Fuente simplemente no es arte en absoluto. Es cierto que no era arte, pero decir que sencillamente no era arte es no entender nada. Es cierto que el urinario tiene un valor estético muy bajo, tal como lo definió el filósofo Monroe Beardsley. Es poco probable que proporcione lo que Beardsley denomina una “experiencia estética”, porque sus cualidades perceptivas son poco notables. Pero esto no significa que Fuente simplemente no sea arte. La obra de Duchamp es arte con un valor conceptual superior al estético. Pero este juicio sólo es posible porque es arte, porque forma parte del mundo del arte y puede ser evaluada, entre otras cosas, por su valor estético.
Lo que hace que esta evaluación sea filosóficamente interesante es que Fuente, como obra de arte, tiene un mensaje: que no es arte. Éste es un punto vital, que a menudo se pasa por alto en las descripciones tradicionales de la obra. Fuente grita: “Yo no soy arte”, pero lo hace desde un zócalo en una exposición de arte. Transmite su mensaje rechazando implícitamente todos los marcadores tradicionales de la categoría de arte: belleza, artesanía, singularidad, personalidad artística, junto con los ideales estándar de edificación, expresión o placer estético. Este mensaje es el del llamado “antiarte”. Lo que confiere a la obra su poder es que no es arte; pero que, al mismo tiempo, es arte.
El urinario, como hemos visto, fue elegido por Duchamp precisamente porque era antitético a las ideas básicas del arte de principios del siglo XX. En pocas palabras: el urinario tiene su mensaje artístico particular porque no es arte, y sólo tiene mensaje porque es arte. Por supuesto, también puede transmitir otros mensajes, por ejemplo, que las ideas contemporáneas sobre el arte son erróneas, que la artesanía no es esencial para el arte, que la belleza en el arte es opcional. Pero sólo puede transmitir esos mensajes porque, en el mundo del arte de su época, no era arte.
Por tanto, la contribución de Duchamp a la historia del arte moderno puede expresarse así: Esto es arte y no es arte. Es una contradicción obvia y descarada. Sin embargo, para muchos en el mundo del arte, esta proposición era -implícita o explícitamente- cierta. Eso es lo que hizo que Fuente fuera tan inmediatamente fascinante, y lo que ha invitado a tantos ensayos, obras de arte y visitantes de galerías. El urinario de Duchamp llama la atención, y con razón, porque fundamenta una dialetheia: una contradicción verdadera, algo que los lógicos tradicionales creen que es imposible.
¿Quizá la obra de arte de Duchamp se equivoca sobre sí misma? Tal vez nos está tomando el pelo
El diateísmo es la opinión de que algunas contradicciones son verdaderas, y por ello cuestiona lo que los filósofos llaman el principio de no contradicción: a grandes rasgos, la idea de que una misma afirmación no puede ser verdadera y falsa al mismo tiempo. Aunque algunos han cuestionado este principio en la historia de la filosofía occidental -el disidente más notable es, posiblemente, Hegel-, ha sido la alta ortodoxia de la filosofía occidental desde la enrevesada y dudosa defensa que Aristóteles hizo de él en su Metafísica 4. En los últimos 30 años, hemos visto aparecer nuevos defensores del dialiteísmo. Esta defensa tiene su hogar en la lógica formal moderna (como veremos dentro de un momento), y se apoya en todas sus herramientas. Tal vez resulte sorprendente que en la actualidad exista un animado debate al respecto, porque el principio de no contradicción parece tan firmemente basado en el sentido común. Si un animal es un gato, no puede simultáneamente no ser un gato. O es jueves o no es jueves: no puede ser jueves y no ser jueves el mismo día, aquí y ahora. Pero ten cuidado, como dijo Ludwig Wittgenstein, con una dieta inadecuada de ejemplos.
En este caso, el dialiteísmo funciona así. La categoría del objeto es “arte”. Y como arte, tiene un mensaje. En este caso, su mensaje es sobre su propia categoría: dice al espectador -de verdad- “esto no es arte”. La dialetheia surge porque el mensaje requiere la propia categoría que rechaza, el arte; y porque este rechazo es su mensaje dentro de esta categoría. El rechazo de su condición de obra de arte es lo mismo que la convierte en obra de arte, a la que rechaza, y así sucesivamente.
Esto invita a responder que es sencillamente falso decir que Fuente no es una obra de arte. Simplemente lleva el mensaje de que no lo es. Así, un cartel podría mostrar el mensaje “Esto está escrito en rojo”, cuando en realidad está escrito en negro. En resumen: ¿quizás la obra de arte de Duchamp se equivoca sobre sí misma? Tal vez nos esté tomando el pelo, diciéndonos: “Puede que no sea realmente arte”.
Pero Fuente puede llevar el mensaje de que no es arte sólo porque no es arte, porque su propia entrada en el mundo del arte se define por su rechazo del arte. Si hubiera sido simplemente arte en un sentido no problemático -si, por ejemplo, Duchamp hubiera optado por pintar un óleo de un urinario-, no podría haber sido portador de este mensaje. Esto contrasta con el signo que es lo que es porque lleva inscrito un mensaje. Considera el cuadro de René Magritte de 1928-9 sobre una pipa. Lleva literalmente el mensaje “Ceci n’est pas une pipe.” Las propias palabras llevan un mensaje. En cambio, Fuente no lleva ningún mensaje explícito. Transmite su mensaje por ser lo que es. No es arte, y así es como transmite su mensaje. Precisamente por eso es arte. Dicho de otro modo: la contradicción es esencial a Fuente como arte. Y si no encarnara una contradicción, no sería ni la mitad de interesante; no seguiríamos hablando de ella.
Podría parecer que la paradoja del urinario es una rareza cultural: algo que sólo podría ocurrir en el extraño mundo del arte contemporáneo; pero, en realidad, se ajusta a un patrón mucho más amplio de que algo ocurre porque no ocurre: p porque no es el caso que p.
Quizá los candidatos a dialetheia más discutidos sean las paradojas lógicas de la autorreferencia, como la famosa paradoja del mentiroso (relativa a la frase “Esta misma frase no es cierta”). Se trata de argumentos aparentemente auténticos que acaban en contradicciones, con esta forma lógica p y no es el caso que p. Los argumentos paradójicos que desembocan en estas contradicciones pueden ser de distintos tipos, pero uno de ellos es de la forma que ahora nos ocupa.
Considera a Königsberg y a Königsberg.
Considera la paradoja de König. Se refiere a los ordinales. Los ordinales son números que amplían los conocidos números de contar 0, 1, 2, … más allá de lo finito. Después de todos los números finitos, hay un número siguiente, y luego un número siguiente más uno, y así sucesivamente. Fundamentalmente, estos números conservan la propiedad de los números de conteo de que cualquier colección de ellos tiene un miembro menor. Hasta dónde llegan exactamente los ordinales es una cuestión algo controvertida, tanto matemática como filosóficamente, pero no es discutible que hay muchos más ordinales de los que pueden representar las frases de un idioma con un vocabulario finito, como el inglés. Esto se puede demostrar mediante una demostración matemática perfectamente rigurosa.
Ahora bien, si hay ordinales a los que no se puede hacer referencia de este modo, entonces, por las propiedades de los ordinales, debe haber un ordinal mínimo. Considera la frase “el menor ordinal que no puede ser referido”. Evidentemente, se refiere al número en cuestión. Por tanto, este número puede y no puede ser referido. Pero ten en cuenta que es precisamente el hecho de que no pueda ser referido lo que nos permite referirnos a él. Es decir, es referible porque no es referible: p porque no es el caso que p. De forma similar, Fuente es arte porque no es arte.
La similitud entre la paradoja de la Fuente y algunas paradojas de la autorreferencia invita a preguntarse si la autorreferencia está implicada en la primera. Un poco de reflexión demuestra que sí. La obra de arte incluye el mensaje “esto no es una obra de arte”, por lo que se refiere a sí misma.
Aunque no todas las dialetheias implican autorreferencia, es evidente que la autorreferencia es una rica fuente de ellas. Los debates tradicionales sobre la autorreferencia se han centrado en el lenguaje hablado o escrito. Lo que nuestra discusión demuestra es que también pueden darse en otros medios, como el visual. Éstos, al igual que el lenguaje ordinario, pueden transmitir información; la información puede ser autorreferencial; y la autorreferencia puede engendrar paradojas. La genialidad de Duchamp consistió en encontrar una forma de presentar un objeto que fuera simultáneamente arte y no arte. Ya es hora de que reconozcamos que la contribución de Duchamp fue profunda e intencionadamente paradójica.
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es filósofo y autor. Es profesor asociado de Filosofía en la Universidad de Melbourne y profesor fundador de la Escuela de la Vida de Melbourne. Su último libro es El arte de leer (2016). Vive en Melbourne (Australia)
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is distinguished professor of philosophy at City University of New York and professor emeritus at the University of Melbourne. His latest book is One (2014). He lives in New York.
