Ser posmoderno parece un oxímoron. ¿Cómo va a existir algo posterior a lo moderno, cuando lo moderno es lo que está ocurriendo en la actualidad? ¿No estaríamos entonces hablando del futuro? La clave para que el término posmoderno cobre sentido es entender que cuando los artistas y los historiadores del arte hablan de arte moderno no se refieren al momento presente (para hablar del presente, utilizan el término contemporáneo).
El arte moderno hace referencia a un estilo y un período artístico que comienza aproximadamente con Cézanne y Gauguin en la década de 1890 (aunque algunos eruditos lo retrotraen a la década de 1860, cuando pintaba Manet, y otros sitúan sus raíces en el Romanticismo) y llega hasta Donald Judd y los minimalistas de las décadas de 1960 y 1970. Durante ese tiempo, el arte moderno dominó casi todo el mundo del arte (en arquitectura, el movimiento moderno se llamó estilo internacional, ver el capítulo 23).
Todo el mundo lo practicaba. Algunos artistas y arquitectos dicen que todavía hacen arte moderno, aunque la mayoría está de acuerdo en que ya no es el estilo dominante. La nueva época se denomina a veces “edad posmoderna”, lo cual da a entender que la posmodernidad no es solo un movimiento artístico, sino también un cambio importante en el estilo de vida.
En este capítulo exploro la arquitectura posmoderna y luego comento algunos ejemplos posmodernos de pintura, fotografía, arte digital y arte multimedia.
De las pirámides modernas a las estructuras de titanio: la arquitectura posmoderna
El arte moderno (y el estilo internacional en arquitectura) rechazaron la tradición y abrazaron las innovaciones del capitalismo industrial. Los artistas modernos depositaron toda su fe en la tecnología y en la ciencia, un punto de vista llamado positivismo. Arquitectos como Le Corbusier (ver el capítulo 23) llamaron a las casas “máquinas para vivir” y, al igual que los positivistas, ensalzaron la precisión y la fiabilidad de las máquinas. En el ámbito de la arquitectura, eso significó estructuras fabricadas con los materiales industriales más avanzados, generalmente con líneas muy limpias (sin ornamentos) y una función obvia (no se hacía nada con un fin puramente estético).
Después de la segunda guerra mundial, el arte moderno y el positivismo experimentaron un auge aún mayor debido a la mejora de las condiciones económicas de la clase media en muchos países. Esa mejora de la calidad de vida a una escala tan grande implicaba que la “era de las máquinas” estaba dando resultado. La gente quería casas, automóviles, televisores, tostadoras, lavavajillas y todas las comodidades que la época moderna pudiera ofrecerles.
Mientras la gente compraba más tostadoras y recibía la tecnología con los brazos abiertos, el mundo del arte celebraba el florecimiento del arte abstracto y la idea de que la belleza artística (o el arte por el arte) transciende la función (la utilidad de las cosas). Muchos de los héroes de la pintura moderna, como Pablo Picasso y Jackson Pollock, eran vistos como renegados, y cada una de sus pinceladas se consideraba una auténtica genialidad. El aspecto crudo e impremeditado del arte moderno que producían era garantía de su autenticidad.
La posmodernidad apareció a finales de los sesenta y principios de los setenta, cuando los artistas empezaron a dudar de la autenticidad y originalidad de la modernidad, y de todos los valores de masculinidad, progreso y positivismo asociados a ella. En aquellos inicios inocentes, los arquitectos dijeron “basta ya” al engreimiento del estilo internacional, a sus restricciones en cuanto a ornamentos y a sus afirmaciones utópicas de estar creando mejores viviendas de protección oficial. De hecho, algunos complejos de viviendas protegidas inspirados en la Bauhaus, por ejemplo el proyecto Pruitt-Igoe que Minoru Yamasaki diseñó para la ciudad estadounidense de San Luis, tuvieron que ser demolidos porque los edificios de muchas plantas sacaban lo peor de la gente. El mundo estaba preparado para una arquitectura más popular que recuperara parte de la personalidad, la diversidad y la historia arrebatadas por el arte moderno.
¡Viva Las Vegas!
El mejor ejemplo de diversidad arquitectónica es el batiburrillo de edificios que forman el entramado urbano de Las Vegas (Nevada). Lo más cerca que estuvo la posmodernidad de un manifiesto es el libro Aprendiendo de Las Vegas (1972), escrito por el matrimonio de arquitectos Robert Venturi y Denise Scott Brown. Este libro documenta la arquitectura de Las Vegas para enaltecer y aprender de la cultura del automóvil, las hamburgueserías, los casinos y la dispersión urbana que caracterizan la ciudad. Para Venturi y Scott Brown, “las yuxtaposiciones de elementos de mala reputación que parecen caóticos expresan un tipo intrigante de vitalidad y validez”.
La posmodernidad comienza con esta “vitalidad desordenada” y luego explora el abanico de formas arquitectónicas históricas que podrían satisfacer mejor las necesidades de las personas y potenciar la energía de un determinado espacio. No existen reglas de estilo rígidas como puedan ser las cajas de acero y cristal del movimiento moderno; la arquitectura posmoderna tiene tantas encarnaciones estilísticas como casinos de gusto dudoso existen actualmente en Las Vegas. De hecho, en Florida hay un hotel Disney posmoderno diseñado por Michael Graves con la forma de un cisne gigante, lo cual sugiere que la arquitectura se ha convertido en una forma de escultura.
Casa Vanna Venturi: un ejemplo que viene a cuento
La arquitectura posmoderna ha tenido un alma caprichosa desde sus inicios. Cuando Robert Venturi diseñó la casa Vanna Venturi para su madre en Filadelfia, quiso parodiar los elementos típicos de una casa de un barrio residencial estadounidense, utilizando materiales comunes. La fachada, de enormes dimensiones, parece sacada de una vieja película del Oeste; sin embargo, su pedimento triangular está dividido por el centro al estilo barroco. Cada lado de la fachada tiene cinco ventanas, pero con estilos completamente diferentes, de un modo que muestra las distintas pautas modernas: ventanal divido en cuadrados menores, ventanal alargado, ventana simple. La chimenea está sobredimensionada salvo en la parte final, donde recupera un tamaño normal.
Desde lejos, la casa Vanna Venturi no parece un edificio extraño; al contrario, tiene un aspecto muy normal, muy de clase media. Sin embargo, al examinarla de cerca se aprecian algunas rarezas. Te das cuenta de que alguien ha socavado arteramente las decisiones que tomaría un arquitecto convencional. Este planteamiento de diseño “burlón” forma parte de una tendencia posmoderna mayor: el arte autorreferencial. La arquitectura posmoderna incluye muchas bromas e ironías privadas que a veces despiertan una sensación de extrañeza en el gran público e incluso en los propietarios de las edificaciones.
Philip Johnson y el mobiliario urbano
El rascacielos es una forma de arquitectura bastante moderna, con escasas referencias al pasado. El AT&T Building de Nueva York (ahora Sony Tower), un edificio diseñado por Philip Johnson (1906-2005) y John Burgee (1933-), es una excepción pionera que podría considerarse el primer rascacielos posmoderno.
Philip Johnson colaboró con Mies van der Rohe en el diseño del edificio Seagram (un icono del estilo internacional, ver el capítulo 23), por lo que no deja de ser sorprendente que mezclara varios estilos históricos en el AT&T Building. Su característica más famosa es su pedimento abierto en lo alto, cuyas formas recuerdan al frontón ornamental de una cómoda alta del estilo Chippendale. Es como si un gigante hubiera colocado su cómoda más bonita encima de un rascacielos de Manhattan. Igual que los muebles de estilo Chippendale, el edificio de Johnson “se apoya” sobre unas patas altas (las columnas de la base). Este elemento de mobiliario urbano es, en realidad, una compleja mezcla de estilos. La parte inferior de la fachada, con un óculo central sobre una loggia (o columnata), recuerda a la Capilla Pazzi, una de las obras maestras de la arquitectura renacentista italiana. En el interior, un gran espacio coronado por una bóveda de arista recuerda al período románico. En comparación con las cimas cuadradas de sus vecinos, la torre dibuja un perfil elegante y sofisticado en el horizonte de la ciudad de Nueva York.
La arquitectura prismática de I. M. Pei
El estadounidense de origen chino I. M. Pei (1917-) es otro de los arquitectos que se unieron al movimiento posmoderno a finales del siglo XX. Pei es famoso por sus magníficos edificios modernos, por ejemplo la Biblioteca y Museo Presidencial de John F. Kennedy en Columbia Point (Massachusetts), y el Edificio Este de la Galería Nacional de Arte (Washington D. C.). Pero cuando el expresidente francés François Mitterrand le eligió para ampliar el Louvre en 1983, Pei empezó a pensar en la forma de dar a un edificio moderno un aspecto histórico sin imitar un estilo pasado de moda. El Louvre es un conjunto de palacios reales construidos sobre un castillo del siglo XIII. Pei vio claro que no podía limitarse a incorporar una entrada de líneas modernas en el museo más importante del mundo: parecería una parada de metro en medio de todos aquellos edificios renacentistas y barrocos. En lugar de ello, recuperó la forma por excelencia del antiguo Egipto, la pirámide, y la actualizó con vidrio transparente en lugar de usar la piedra.
En épocas recientes, pocos proyectos han suscitado tanta polémica como la pirámide de Pei, Le Grand Louvre. Los detractores temían que algo “nuevo” pudiera romper la armonía arquitectónica alcanzada a lo largo de varios siglos. Otros se opusieron a que un extranjero remodelara el corazón de la cultura francesa.
Pei forzó los límites de la tecnología contemporánea a fin de dar con una solución para la entrada del museo y su ampliación subterránea. En la pirámide de la entrada principal, los paneles trapezoidales y triangulares están unidos entre sí por una maraña de vigas y cables de acero. Para las uniones ultraligeras o “nodos” que sujetan la estructura tensada, Pei acudió a una empresa afincada en Massachusetts que fabrica los aparejos de las embarcaciones participantes en la Copa América. Un vidrio transparente especial asegura la visibilidad del palacio histórico desde dentro y desde fuera, y una serie de piscinas reflectantes dan la impresión de que la estructura está flotando en el agua.
La transparencia y ligereza de la pirámide central de 20 metros y las dos pirámides adyacentes más pequeñas diseñadas por Pei son exactamente lo opuesto a las Grandes Pirámides de Guiza, construidas con roca maciza (ver el capítulo 6).
La ampliación del Louvre que diseñó Pei incluye dos niveles de tiendas, lugares de reunión y espacios de exposición. Estos cambios convierten al Louvre en el museo más grande del mundo, con casi 130.000 metros cuadrados de superficie. A pesar de sus detalles geométricos, exactos y modernos, el proyecto de Pei es posmoderno por la manera en que rompe con el estilo internacional para reinventar una forma monumental procedente de la época antigua.
La arquitectura deconstructivista de Peter Eisenman, Frank Gehry y Zaha Hadid
Al oír la palabra deconstrucción, mucha gente piensa en una bola de demolición derribando un edificio. Pero eso no es a lo que se refieren los arquitectos deconstructivistas cuando utilizan el término. Para ellos, la deconstrucción significa ejercer su oficio en plan imaginativo y filosófico.
La deconstrucción es una filosofía y una manera de leer literatura desarrollada por el intelectual francés Jacques Derrida. Entre otras cosas, los deconstructivistas consideran que una obra literaria no tiene un significado absoluto, sino que todo está abierto a la interpretación. Por ejemplo, si un autor describe una situación diciendo que es “oscura”, un deconstructivista no dará por sentado que “oscura” es algo negativo. Analizará el pasaje sin esa idea preconcebida.
El objetivo de los deconstructivistas es descomponer los pasajes literarios o problemas arquitectónicos y analizarlos sin dar nada por sentado. Por ejemplo, en arquitectura presuponemos que los tejados deben tener cierta pendiente para evacuar la lluvia. Un tejado deconstructivista puede estar lleno de curvas y meandros y volteretas, como el del Museo Guggenheim de Bilbao, diseñado por Frank Gehry, y a pesar de eso evacuar perfectamente las aguas pluviales. Al eliminar las ideas preconcebidas, el arquitecto deconstructivista puede hallar formas altamente originales de resolver viejos problemas.
Peter Eisenman (1932-)
En sus diseños, el deconstructivista Peter Eisenman a menudo rompe las reglas uniendo elementos no relacionados (partes incongruentes) y añadiendo estructuras que tienen una finalidad simbólica, en lugar de práctica.
El Centro Wexner para las Artes Visuales y Escénicas, ubicado en la Universidad Estatal de Columbus, Ohio, y diseñado por Eisenman, es un magnífico ejemplo de espacios deconstruidos y elementos inconexos. La torre almenada de ladrillo rojo situada junto a la entrada parece un castillo medieval que hubiera sido cortado en dos por el arquitecto. Está literalmente partida por la mitad.
Las almenas o merlones son esos salientes que coronan las torres y muros de las fortificaciones medievales. En la Edad Media, los arqueros se ocultaban tras las almenas y disparaban sus arcos entre ellas.
Entre las dos mitades de la torre, una retícula de ventanas permite ver el patio interior “a través” de la estructura. Las almenas se utilizan también en otras secciones del edificio, de manera que el Centro Wexner parece una fortaleza medieval colocada sobre una caja de cristal de diseño moderno. Ese aspecto de “dragones y mazmorras” pretende rendir tributo al arsenal que antiguamente había en ese mismo emplazamiento (fue destruido por un incendio en 1958).
En una parte conexa del edificio, el arquitecto abrió un hueco en la mampostería y lo llenó con otra cuadrícula de ventanas. Otra broma visual, quizás incluso más desconcertante, es la gran marquesina de tubos de acero blanco que se proyectan sobre la entrada. El problema de esta marquesina es que no protege contra la intemperie, puesto que los espacios no están cubiertos por un toldo. ¿Qué utilidad tiene entonces? Esta marquesina de pega tiene una finalidad simbólica que puedes contemplar mientras te empapas debajo de ella en un día lluvioso. En palabras de Eisenman, los tubos blancos de sección cuadrada crean “un microcosmos metafórico del entramado urbano”. La cuadrícula del campus universitario y la cuadrícula de la ciudad de Ohio no coinciden; están desviadas 12,5 grados. Eisenman las alinea simbólicamente con esta marquesina de pega (que está alineada con la columna vertebral del propio edificio), como indicando que todas las partes de una ciudad deberían estar en armonía, no pelear entre ellas en ángulos de 12,5 grados.
Frank Gehry (1929-)
El canadiense Frank Gehry, uno de los arquitectos contemporáneos más conocidos, practica una forma de deconstrucción menos intelectualizada. Parece seguir sus instintos, más que su intelecto. Su propia casa, construida en Los Ángeles en 1978, transmite una sensación de desorden y despreocupación. Las paredes y los tejados presentan extrañas inclinaciones, y los materiales utilizados son muy baratos: planchas de metal corrugado, madera contrachapada y vallas de tela metálica. ¡Parece que el albañil estuviera borracho cuando construyó la casa! Por contra, durante los últimos veinte años las obras deconstructivistas de Gehry han sido edificios enormes hechos con materiales caros.
tecnica.pngLas caprichosas curvas de los museos, salas de conciertos y edificios universitarios diseñados por Gehry han requerido cálculos especiales para las pruebas de carga y la construcción. Su estudio fue pionero en el uso de un software de diseño llamado CATIA que anteriormente solo se había utilizado en la industria. Una versión modificada de ese software ayuda a calcular las mejores cargas y geometrías para las insólitas intersecciones y formas esculturales que utiliza Gehry, y dice a los ingenieros y constructores qué materiales y estructuras deben utilizarse para que el edificio resista las fuerzas de la naturaleza.
El Museo Guggenheim de Bilbao (terminado en 1997), cuyo perfil recuerda vagamente a un barco (ver la figura 26-2), domina el paisaje urbano de esa ciudad portuaria. Este enorme museo tiene un esqueleto de acero recubierto de placas de titanio que reflejan las condiciones meteorológicas y de iluminación y lo integran así en el entorno. En ese sentido, el visitante nunca contempla dos veces el mismo edificio. Sus superficies dibujan curvas y vueltas, mientras que su masividad le confiere una apariencia de gran solidez. En esta y otras obras posteriores, Gehry parece eliminar todas las fronteras entre arquitectura y escultura. El edificio es primero una forma o una cosa, y luego un edificio. Frente a la regularidad cuadriculada de la mayoría de ciudades, los diseños de Gehry parecen organismos vivos de piel irisada.
La primera estructura europea de Gehry fue el Museo Vitra Design, ubicado en la localidad alemana de Weil am Rhein (1989). Este museo se inauguró a la vez que la empresa Vitra (dedicada al diseño de muebles) encargaba a Zaha Hadid (ver el apartado siguiente) la construcción de su famosa estación de bomberos en la parcela colindante, con lo que se creó una especie de meca deconstructivista en el suroeste de Alemania.
Zaha Hadid (1950-2016)
Zaha Hadid, nacida en Irak, es una arquitecta deconstructivista cuya mayor inspiración parece ser el suprematismo ruso, en particular el artista Kazimir Malevich (ver el capítulo 23). Hadid es además una pintura prolífica, y sus diseños parecen oscuras composiciones de Malevich trasladadas al siglo XXI.
La estación de bomberos que construyó en Weil am Rhein se cuenta entre sus obras más famosas. Es una estructura repleta de ángulos agudos, como si el hormigón armado hubiera detenido la fuerza de una explosión. Las superficies largas y puntiagudas del edificio, junto con sus afiladas intersecciones, crean una metafórica sensación de velocidad para los bomberos. Las convenciones de la arquitectura se han deconstruido hasta el punto de que en el edificio no hay canalones, tuberías ni revestimiento; únicamente la precisa angularidad de las placas y voladizos de hormigón. El edificio, que nunca fue una estación de bomberos demasiado funcional, se ha reconvertido en una sala de exposición para la colección de sillas de Vitra.
¿Verdad o ficción? La fotografía y pintura posmodernas
Hoy en día, muchos artistas posmodernos expresan dudas sobre el progreso, el capitalismo postindustrial y los movimientos artísticos. Los temas de artistas posmodernos como la fotógrafa Cindy Sherman y el pintor Gerhard Richter (ambos comentados en este apartado) suelen ser personales y autocríticos. Ambos acostumbran a contemplar el pasado con una mirada irónica, y a veces tratan la historia del arte como un depósito de estilos e imágenes de las que echar mano. Igual que otros posmodernos, Sherman y Richter remezclan cosas y crean híbridos que recuerdan a las obras originales a la vez que añaden algo genuinamente contemporáneo.
Algunos consideran que la cantante pop Madonna es posmoderna por la manera en que se reinventa a sí misma en cada tour. ¿Puede alguien decir cómo es la “auténtica” Madonna? Para los posmodernos, una imagen transformada y los significados que esta crea son más trascendentes y “auténticos” que la pretensión de entender la esencia del original. Consideran que la vida moderna está en constante movimiento, que todo se mezcla y se confunde. No hay nada estable. Los absolutos no existen. Cindy Sherman y Gerhard Richter cambian de sombrero tan a menudo como Madonna. En el caso de Sherman, la persona real parece desaparecer debajo de todos los disfraces.
En los siguientes apartados comento la obra de la fotógrafa posmoderna Cindy Sherman y del pintor posmoderno Gerhard Richter.
Cindy Sherman: la transformación constante
Desde 1977, la fotógrafa Cindy Sherman (1954-) ha captado la atención del mundo entero fotografiándose a sí misma con toda clase de vestidos, maquillajes y pelucas extravagantes. Se reinventa una y otra vez como una especie de “mujer genérica”, pero a menudo en roles asumidos por las mujeres del cine de los cincuenta y los sesenta, las películas porno o los retratos de los antiguos maestros (retratos de grandes pintores del Renacimiento hasta el siglo XVIII).
En su serie de 69 fotos titulada “Fotogramas sin título” (tomadas entre 1977 y 1980), Sherman adopta roles femeninos estereotipados procedentes de la cultura cinematográfica popular de los cincuenta y los sesenta: la rubia explosiva que trabaja de bibliotecaria, el ama de casa lasciva, la granjera sexy, etc. Las instantáneas de Sherman son tan convincentes que realmente parecen fotogramas de películas de serie B. Recrea meticulosamente los vestidos, las actitudes y el ambiente de la época, incluido el papel de pared y las lámparas. La pregunta es: ¿Qué sentido tiene todo eso? ¿Intenta regresar a los años cincuenta, o bien esas “adaptaciones” cinematográficas son un sutil comentario sobre nuestra visión de las mujeres de entonces y las de ahora? En tal caso, ¿de qué modo indica Sherman al espectador que las fotografías son parodias?
En Fotograma sin título n.º 6, 1977 (ver la figura 26-3), Sherman adopta una pose a lo Debbie Reynolds/Tuesday Weld y se acurruca de manera seductora en la cama, vestida con unas braguitas blancas y un sujetador negro. Su cara de porcelana ya da a entender que la escena es fingida. Además, la cámara prácticamente cuelga a Sherman de la pared, como si fuera una chica de calendario. Por lo demás, la imitación parece auténtica.
Después de contemplarse en su espejo negro, la mujer levanta la mirada hacia el rostro de un hombre que no podemos ver pero que, a juzgar por la reacción de ella, está a punto de abalanzarse sobre la cama preso de su deseo. Su expresión facial y su pose indican miedo, vulnerabilidad y provocación, todo a la vez; la combinación justa de “oh, no” y “oh, sí” que encandilaba al público cinematográfico de los cincuenta y los sesenta sin que saltaran las alarmas de los censores. La escena es tan sumamente erótica que sabes que el director está a punto de cortar.
Gerhard Richter: leer entre capas
El uso generalizado de programas de retoque fotográfico como Photoshop significa que la mayoría de las fotografías han perdido su reputación de contar la verdad. Ahora todo el mundo sospecha que incluso las fotos de los periódicos están más o menos retocadas. Hace ya varias décadas, muchos artistas posmodernos predijeron que este simulacro (imitación de algo) llegaría a ser más poderoso y útil que el objeto verdadero, como ocurre con las flores de plástico y los árboles de Navidad artificiales.
Un pintor cuyas pinceladas planean entre lo simulado y lo real es el alemán Gerhard Richter (1932-). Richter empezó pintando cuadros encima de fotografías en blanco y negro, no con la intención de imitarlas, sino porque la cotidianeidad de una instantánea familiar, por ejemplo, la convertía en un punto de partida neutro sobre el que aplicar capas de pintura. En lugar de una “realidad” compuesta por el artista, las fotos (muchas de ellas sacadas de libros y periódicos) ofrecían una imagen más objetiva de la vida. Además, pintando encima de fotos Richter conseguía un aspecto usado con el que daba a entender que la realidad siempre está reciclada. Las capas que aplica también contribuyen a esta impresión.
Richter acostumbra a difuminar las imágenes, tanto la imagen de base como las nuevas. “Difumino para hacer que las cosas sean iguales en su importancia e iguales en su falta de ella”, declaró. Difuminar las imágenes también sugiere que los límites de las personas y los objetos son imprecisos y están abiertos a la interpretación.
Incluso al ir añadiendo capas, Richter arranca parte de la pintura nueva para dejar a la vista los estratos inferiores. De esta forma da a entender que lo viejo no desaparece, sino que tan solo se reelabora.
A pesar de estos préstamos y modificaciones, Richter creó un estilo característico con sus cuadros abstractos de gran formato. Su Pintura abstracta (750-1) de 1991, por ejemplo, es un enorme lienzo lleno de colores luminosos que se han aplicado o untado en la superficie con una espátula. Al rellenar algunas zonas y dejar otras sin cubrir (desvelando el pasado y mostrando que el resto de la pintura es una revisión de algo ya pintado), el artista crea un efecto jaspeado que se vuelve más y más complejo a medida que añade capas de color. El resultado es lo que podríamos llamar un palimpsesto (un manuscrito que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente), algo así como una pared publicitaria expuesta a la acción de los elementos, donde puedes ver partes de carteles pegados hace ya tiempo. La diferencia con respecto a la arqueología pintada de Richter es que en esta última todas las superficies son de color puro, y la mezcla de lo viejo y lo nuevo obedece a un propósito.
En el capítulo 29 encontrarás más información sobre el arte y la técnica de Richter.
Instalaciones artísticas y Land Art
Una instalación artística es un entorno por el que el espectador se mueve o con el que interactúa de algún modo. A veces las instalaciones se montan en galerías, y oras veces en espacios abiertos. Generalmente constan de muchos elementos y pueden incluir sonido, vídeo, pinturas, esculturas, objetos comerciales y cualquier otra cosa que el artista quiera incorporar a su entorno artificial. Aunque las instalaciones son efímeras, tienden a interactuar con el espectador de manera más agresiva que un cuadro colgado en una pared.
En los siguientes apartados analizo la obra de cuatro artistas que trabajan con instalaciones artísticas: Judy Chicago, el equipo formado por Christo y Jeanne-Claude, y Robert Smithson, uno de los máximos representantes del Land Art.
Judy Chicago: una mesa inútil
El feminismo es un capítulo de la historia del arte que empezó a llamar la atención del gran público a finales de los sesenta y principios de los setenta. En 1971, cuando escribió su famoso ensayo “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”, la historiadora del arte feminista Linda Nochlin tocó la fibra sensible de muchas mujeres que habían hecho del arte su profesión y que abrieron los ojos al injusto tratamiento que estaban recibiendo en un mercado dominado por los hombres. Incluso los temas y los valores tratados en la mayoría de obras de arte prominentes parecían alimentar una visión del mundo propia de un macho alfa. ¿Las interpretaciones de los temas tradicionales serían diferentes si el arte lo hicieran mujeres? Artistas como Mary Kelly, Suzanne Lacey, Sylvia Sleigh y Adrian Piper empezaron a explorar esas cuestiones. En 1971, en el California Institute of Arts, Judy Chicago y Miriam Schapiro crearon el primer Programa de Arte Feminista del mundo.
The Dinner Party (1979), de Judy Chicago, es un conocido ejemplo de instalación artística que invita a la reflexión sobre el feminismo. Se trata de una elegante mesa triangular (desde siempre, el triángulo se ha asociado a la feminidad) preparada para 39 mujeres famosas, algunas históricas y otras míticas. Ninguna de las comensales está presente porque todas las que existieron en la vida real están muertas, lo cual forma parte del patetismo y el mensaje de la instalación. Muchas grandes mujeres no llegaron a disfrutar jamás del reconocimiento que merecieron. En las baldosas del suelo, Chicago escribió con letras doradas los nombres de otras 999 mujeres famosas. El número 3, considerado místico en muchas culturas, se convierte en 39 al multiplicarlo por 13. Por eso en cada lado de la mesa se sientan 13 grandes mujeres, igual que en la última cena se reunieron 13 hombres.
Aquí las mujeres se sientan unas frente a otras y no hay nadie que “presida” la mesa, una idea generalmente asociada a la dominación masculina. Entre las comensales históricas están la faraona Hatshepsut (cuyo nombre y monumentos fueron eliminados por generaciones posteriores de faraones varones), la poetisa griega Safo, la emperadora Teodora (ver el capítulo 9), la reina Leonor de Aquitania, Hildegard von Bingen (la gran mística, escritora y compositora medieval), Christine de Pizan, Artemisia Gentileschi (ver el capítulo 14), Susan B. Anthony, Emily Dickinson, Virginia Woolf y Georgia O’Keeffe. A cada mujer le corresponde un plato, un cáliz y un mantel con su nombre inscrito. Los manteles están elaborados con distintas técnicas (bordado, cañamazo, etc.) según la época en que vivió cada mujer.
Yo se lo envuelvo: Christo y Jeanne-Claude
El escritor estadounidense Max Eastman dijo que para que un objeto pudiera considerarse arte, debía ser tan bello que la gente no quisiera utilizarlo (ver el capítulo 23). El búlgaro Christo Javacheff (1935-), conocido simplemente como Christo, y su esposa Jeanne-Claude Denat de Guillebon (1935-) tienen un concepto similar de la estética. Si se elimina la función de un objeto cubriéndolo con una tela u otro material de envolver, la estética de ese objeto (tapado y disfrazado) cobra todo el protagonismo. Por ejemplo, Christo podría envolver una botella de leche para que no pudieras beberte su contenido, o una maleta para que no pudieras abrirla. Al suprimir la función, tomas conciencia de los contornos y la forma esencial de la botella de leche o la maleta.
Christo y Jeanne-Claude empezaron envolviendo latas y revistas, y luego pasaron a cubrir edificios y paisajes. En cierto modo, envolver un edificio es como ponerle un marco que diga: “Mírame, soy una obra de arte”. Los “marcos” de Christo llaman la atención sobre espacios, lugares y cosas que de otro modo pasarían inadvertidos. Un edificio envuelto por Christo pierde su identidad cotidiana y se transforma en algo estéticamente disfrutable hasta el momento de desenvolverlo otra vez.
Las obras a mayor escala de Christo y Jeanne-Claude incluyen Wrapped Coast — One Million Square Feet, Little Bay, Sydney, Australia, para la cual el matrimonio y un equipo de ciento treinta ayudantes cubrieron una milla de la costa australiana; Running Fence, Sonoma and Marin Counties, California, 1972–1976, en la cual Christo y Jeanne-Claude delimitaron una zona con 20 hectáreas de nailon blanco, y Surrounded Islands, Biscayne Bay, Greater Miami, Florida, 1980–1983, para la que desplegaron una tela de color rosado alrededor de once islas, de manera que parecían flotar en sendas piscinas rosas rodeadas por el mar.
Aunque Christo y Jeanne-Claude no se limitan a envolver cosas, casi siempre utilizan tela en sus creaciones. En The Umbrellas, Joint Project for Japan and U.S.A. 1984-1991, cambiaron el paisaje de dos países a la vez instalando 3.100 paraguas de colores vistosos. El 9 de octubre de 1991, 1.340 paraguas azules, a juego con las montañas circundantes, convirtieron un valle japonés situado 120 kilómetros al norte de Tokio en una especie de ciudad-campamento. Simultáneamente, en California, 1.760 paraguas amarillos transformaron un valle situado 100 kilómetros al norte de Los Ángeles en una bonita playa interior.
Robert Smithson: el arte de la naturaleza
Las earthworks (esculturas realizadas en plena naturaleza utilizando como materia prima elementos del propio paisaje) de Robert Smithson (1938-1973) eran obras efímeras. La obra más famosa de Smithson, Spiral Jetty (1969-1970), se construyó sobre cuatro hectáreas de terreno a orillas del Gran Lago Salado de Utah (Estados Unidos). El artista creó la espiral de 450 metros con tierra, rocas y sal, todo ello obtenido del medio circundante. Una de las razones de que eligiera ese emplazamiento es que las mareas de agua salada terminarían por borrar la escultura como un castillo de arena. Sin embargo, después de estar sumergida durante 29 años, Spiral Jetty afloró nuevamente en 1999 coincidiendo con una sequía que motivó un descenso del nivel del lago. Smithson eligió la forma espiral porque está presente tanto en las conchas marinas como en las galaxias. Asimismo, la espiral sugiere infinidad y eternidad (lo contrario del deterioro). La resurrección de Spiral Jetty pone de relieve ese simbolismo, puede que más incluso de lo que Smithson planeó.
Pero ¿qué sentido tiene una escultura efímera? Uno de los propósitos de Smithson es proporcionarnos un modelo acelerado de la decadencia de una civilización o de sus monumentos. En el caso de las ruinas griegas y romanas, presenciamos esa decadencia desde un único punto de vista, el nuestro. Smithson acelera el deterioro y así permite al espectador ver todo el proceso. Generalmente documenta su obra con fotografías porque suele construir sus instalaciones en lugares remotos.
Brinsley Tyrrel, escultor británico y exprofesor de arte de la Universidad Kent State, invitó a Smithson a que realizara una escultura earthwork dentro del campus universitario entre 1969 y 1970. Según Tyrrell, Smithson quería “volcar un remolque lleno de barro y fotografiarlo mientras resbalaba por una colina. El problema fue que en enero el barro no resbala colina abajo en Ohio”. Smithson decidió regresar a Nueva York, pero Tyrrell le preguntó si quería intentar otra cosa. “Me dijo que siempre había querido enterrar un edificio”, recuerda Tyrrell. Con la ayuda de Tyrrell, Smithson obtuvo permiso para enterrar un viejo cobertizo situado en los terrenos de la universidad. Así que alquiló una retroexcavadora y, con la ayuda de Tyrrel y sus alumnos, empezó a echar tierra sobre el cobertizo de madera hasta que la estructura se partió. Ese acto creativo-destructivo inició la decadencia de la obra de Smithson, titulada Partially Buried Woodshed (cobertizo de madera parcialmente enterrado). La naturaleza hizo el resto.
“Aquella misma tarde me senté a charlar con Smithson —recuerda Tyrrell— y le pregunté qué quería que ocurriera a continuación, una vez hecha la obra. Me contestó que quería que el cobertizo tuviera su propia historia, en lugar de ser demolido y desaparecer sin más.”
Uno de los mensajes de la obra de Smithson es que la decadencia es inevitable y puede tener un valor estético. Hay algo poético y nostálgico en una ruina romana o en los famosos girasoles marchitos de Van Gogh.
Si la destrucción y la muerte que se produjeron en el campus de aquella universidad fueron o no inevitables es otra cuestión. El 4 de mayo de 1970, un grupo de hombres de la Guardia Nacional de Ohio (que habían acudido al campus con armas cargadas) abrieron fuego contra unos estudiantes que estaban protestando contra la guerra. Cuatro de ellos resultaron muertos y nueve más, heridos. Poco después, alguien pintó “May 4 Kent ’70” (la fecha de la matanza) sobre la estructura de Smithson con grandes letras blancas. Partially Buried Woodshed se convirtió en el monumento no oficial en memoria de los estudiantes que resultaron heridos o muertos. Dicho de otro modo, empezó a tener su propia historia.
Los periódicos locales recibieron un aluvión de cartas pidiendo que el cobertizo de madera se desmantelara. En lugar de una obra de arte, la gente lo consideraba un recuerdo doloroso de algo que querían olvidar. Partially Buried Woodshed también absorbió esa historia. En 1975, una bomba incendiaria quemó la mitad del controvertido edificio. Partially Buried Woodshed menguó, pero su historia continuó creciendo. La universidad plantó árboles en torno al cobertizo en ruinas con el fin de protegerlo y ocultarlo, lo cual añadió una capa más de historia. En febrero de 1984 el emplazamiento desapareció, al parecer demolido por la propia universidad. Solo quedó una parte de los cimientos de hormigón.
Quizá más que cualquier otra obra suya, Partially Buried Woodshed cumplió el objetivo de Smithson de “tener su propia historia” Aunque solo queden algunos restos de hormigón de los cimientos (y unos pocos fragmentos conservados, como el de la figura 26-4), la obra de Smithson continúa haciendo historia. Actualmente se considera un hito del arte conceptual
Edoardo Kac, Conejos que brillan en la oscuridad y arte genético
Aunque la era de las máquinas parece estar tocando a su fin, una nueva era biotecnológica comienza a dar sus primeros pasos con la secuenciación del genoma humano. Películas como Parque jurásico fantasean con lo cerca que estamos de invertir la linealidad del tiempo y la evolución de las especies. En esa película, los dinosaurios regresan a la vida gracias a unos restos de ADN atrapados en ámbar. ¿Por qué? Porque los científicos han descubierto la manera de hacerlo, y los resultados darían pie a un parque temático muy interesante. Por loca que parezca esa idea, varias personas y empresas multinacionales llevan tiempo experimentando con la clonación y la modificación genética. Algunos artistas quieren exponer esas prácticas, y otros quieren utilizar procesos similares para crear objetos estéticos. ¿Nos llevará esto a una pesadilla o bien los artistas, como los grandes artistas del pasado, revelarán cosas que desconocíamos sobre nuestra época?
Las divisiones entre el arte y los ámbitos de la ciencia o la medicina se están difuminando de maneras extrañas. Así, por ejemplo, una artista llamada Orlan se graba a sí misma en vídeo sometiéndose a varias operaciones estéticas que aproximan su aspecto actual a una imagen que ella misma elaboró a partir de fotografías de cuadros de grandes maestros como Leonardo, Botticelli y otros.
Otro artista, Stelarc, utiliza dispositivos protésicos (algunos implantados quirúrgicamente) que le proporcionan capacidades sobrehumanas o ciberhumanas. Por ejemplo, en el año 2000 construyó un “manipulador” que prolonga sus brazos hasta “proporciones simiescas”. También desarrolló una tercera oreja que se implantó en el antebrazo y que funciona como una antena de internet.
Sin embargo, muchos artistas pretenden sensibilizar a la gente sobre el “arte” de la biotecnología y los procesos que la convierten en una industria que mueve cantidades de dinero astronómicas. Por ejemplo, el Critical Art Ensemble, un colectivo fundado en 1987, lleva su activismo artístico al gran público reescenificando momentos destacados de la historia de la biotecnología y mostrando bacterias reales, material modificado genéticamente o muestras similares de maneras sorprendentes. En su reciente instalación Germs of Infection (2005), contaminaron los conductos de ventilación de una galería de Berlín con Serratia marcescens, una bacteria inofensiva similar al bacilo del carbunco, y luego realizaron las pruebas científicas pertinentes para concluir que el espacio era “un lugar adecuado para un ataque con el bacilo del carbunco”. Nadie sufrió ningún daño durante la prueba; se hizo para llamar la atención sobre una prueba similar que se realizó en el Pentágono en 1945 y que condujo a una proliferación de programas de guerra bacteriológica. La intención de los artistas era usar el miedo para informar a la gente sobre una época en la cual los botones del pánico se pulsaban en un contexto que nada tenía que ver con el arte, y muchas personas tomaron malas decisiones.
Pocas cosas hay que inspiren tanto temor como la ingeniería genética, la creación de nuevas combinaciones de genes a partir de uno o más organismos que luego se reintroducen en un organismo vivo. Podríamos decir que aquí es donde la posmodernidad se encuentra con la ciencia. Antes se pensaba que las barreras entre especies eran impenetrables. Sin embargo, a raíz de los distintos proyectos de genómica, ahora sabemos que los genes de especies diferentes pueden juntarse fácilmente en innumerables combinaciones sin que existan unos límites claros (como cultivar un híbrido de manzana y arándano, u otras frutas modificadas). Las consecuencias, naturalmente, se desconocen.
El brasileño Edoardo Kac ha creado una obra de arte infame con la que pretende llamar la atención del gran público sobre la ingeniería genética: el conejo bioluminiscente. El conejo en cuestión se llama Alba. Fue creado en un laboratorio de Jouy-en-Josas (Francia), empalmando el material genético de una medusa luminiscente. Alba tiene el aspecto de un conejo normal, pero bajo la luz azul emite un brillo de color verde fluorescente. Kac tiene la esperanza de crear una instalación en la que él y su familia vivirían con Alba. De vez en cuando se grabarían en vídeo o estarían detrás de un cristal protector que permitiera a los visitantes observar a toda la familia en su hábitat “natural”. Algo así como un cruce entre un diorama de un museo de historia y el programa Gran Hermano. La idea de Kac se acerca peligrosamente al controvertido tema de la crueldad con los animales, y por eso el laboratorio nunca ha cedido a Alba al artista para que la exhiba. No obstante, la ingeniería genética es uno de los muchos avances de un arte posmoderno obsesionado con la replicación y la simulación.
