El Arte Pop: Después de la segunda guerra mundial, la perspectiva de una hecatombe nuclear otorgó un nuevo significado a la expresión “carpe diem” [“aprovecha el momento”]. Los estadounidenses, inmersos en la sociedad de la abundancia, inventaron una cultura de usar y tirar que se extendió por todo el planeta como una moda y una epidemia.
En los años cincuenta y sesenta, algunos artistas reaccionaron a esa sociedad desechable, a la guerra fría y al expresionismo abstracto regresando al realismo, quizás en busca de estabilidad. Hubo quienes combinaron distintas formas de arte, como si una sola no fuera suficiente para expresar la caótica variedad de la vida moderna; mientras que otros buscaron inspiración en la fugacidad de la cultura pop (películas, cómics, novelas de detectives y rock & roll).
En este capítulo hablo sobre el Pop Art, la pintura Color Field, el minimalismo, el realismo fantástico, el fotorrealismo y el arte en vivo, y también ofrezco un breve repaso de las artes decorativas que acabaron convirtiéndose en artes mayores.
Viñetas seudoartísticas: Arte Pop
Tradicionalmente, la cultura popular y la alta cultura no cenaban en los mismos restaurantes, no iban a los mismos conciertos y no contemplaban las mismas obras de arte. El Pop Art cambió esa costumbre difuminando la barrera cultural entre clases.
El movimiento Pop Art comenzó en Inglaterra pero siempre estuvo referido a Estados Unidos, donde el igualitarismo tenía raíces muy profundas y donde la cultura de usar y tirar alcanzó antes la mayoría de edad.
La primera obra pop art, un collage de Richard Hamilton titulado Pero ¿qué hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos? (1956), celebra y parodia la invasión cultural del Reino Unido por parte de Estados Unidos. Incluso el título recuerda a un anuncio estadounidense. El hogar “atractivo” está repleto de los objetos y electrodomésticos más modernos: un magnetofón, jamón enlatado, una lámpara de Ford Motors, un póster de una tira cómica, un estridente sofá naranja, un televisor donde aparece una mujer atractiva hablando por teléfono, y una aspiradora portátil con un tubo superlargo. Su longitud se resalta, como ocurriría en un anuncio, con una flecha negra a media escalera: “Las aspiradoras normales solo llegan hasta aquí” (para exagerar su longitud, la escalera tiene su propio punto de fuga, que el tubo casi alcanza). Los principales atractivos son el hombre musculoso semidesnudo, situado junto al magnetofón, y la insinuante mujer que está sentada en el sofá como si posara para Playboy. A través de la ventana del apartamento vemos un cine Warner donde se anuncia una película estadounidense, una reposición de El cantante de Jazz, de Al Jonson, la primera película sonora. El único remanente de cultura británica en la casa es el retrato victoriano en blanco y negro que está colgado encima del televisor.
En los siguientes apartados comento la obra de dos de los artistas pop más influyentes, Andy Warhol y Roy Lichtenstein.
Las muchas caras de Andy Warhol
Podríamos decir que Andy Warhol (1928-1987) vio la vida del revés, y que sus obras invitan a los espectadores a hacer lo mismo. En su libro La filosofía de Andy Warhol, escribió lo siguiente:
A veces la gente dice que lo que pasa en las películas no es real, pero lo cierto es que lo irreal es lo que pasa en la vida real. Las películas hacen que las emociones parezcan fuertes y reales, mientras que en el momento en que las cosas te suceden realmente es como ver la televisión; no sientes nada.
Las obras de Warhol ofrecen al espectador una visión interna de la cultura popular, elevando lo cotidiano (una lata de sopa, una caja de esponjillas Brillo) a la categoría de arte. Con sus primeras incursiones en el Pop Art (pinturas de latas de sopa Campbell’s, esponjillas Brillo y botellas de Coca-Cola), Warhol prácticamente trasladó las estanterías de los supermercados a las galerías de arte. Las pinturas parecen anuncios de los productos representados. La marca del arte de Warhol suscita una pregunta obvia: ¿el Pop Art es un “arte mayor” igual que lo es, por ejemplo, el techo de la Capilla Sixtina? Warhol dio una respuesta irónica que no tiene nada que ver con la elevación:
Es mucho mejor hacer arte comercial que arte por el arte, porque el arte por el arte no ocupa nada al espacio que ocupa, mientras que el arte comercial sí. Si el arte comercial no aporta nada a su propio espacio, no tiene mercado.
La inteligente combinación de negocio y arte que hizo Warhol surgió de su temprano éxito como artista gráfico/ilustrador comercial en Nueva York. Sus zapatos flotantes y sus flores llamativas y estilizadas causaron furor en las revistas de moda mucho antes de que empezara a clonar artículos de consumo para galerías de arte.
Una cosa es segura: tras crecer en el seno de una familia humilde de Pittsburg, Warhol estaba obsesionado con el dinero. Le fascinaba que la gente contemplara con deseo todos esos objetos ostentosos de los escaparates. Convirtió sus propias obras en artículos de consumo produciéndolas en serie. ¡Comprando un solo lienzo podías llevarte entre seis y cien latas de sopa!
Eligió el método de serigrafía porque tenía una eficiencia similar a la de una línea de montaje, lo que le permitía fabricar obras de arte como cualquier otro artículo de consumo (aunque no hubiera dos imágenes exactamente iguales). Para comercializar mejor su trabajo, fundó una “fábrica” de arte, poniendo de relieve la relación entre arte y negocio.
Los actores famosos son los artículos de consumo de Hollywood, de manera que Warhol pronto empezó a serigrafiar fotografías de Elizabeth Taylor, Marilyn Monroe (ver la figura 24-1), Elvis Presley y otras estrellas del celuloide. Los empaquetó como iconos de la cultura pop, parecidos a los iconos bizantinos (ver el capítulo 9).
Al representar a las estrellas de cine en formato de icono bizantino, Warhol nos muestra su particular visión de la vida moderna. Ponemos a las estrellas en pedestales para poder adorarlos como santos o dioses. Irónicamente, aunque Warhol parece burlarse de esta manía moderna, estaba tan fascinado por Marilyn y por Elvis como cualquier otra persona.
pag394.jpg
Tate Gallery, Londres/Art Resource, NY. © 2007 Andy Warhol Foundation for the Visual Arts/ Artists Rights Society (ARS), New York
Figura 24-1
Andy Warhol serigrafió su Díptico de Marilyn en 1962, poco después de morir la actriz. Los colores neón confieren a la estrella una especie de inmortalidad artificial
¡Bam! Historietas gráficas sobre lienzo: Roy Lichtenstein
Si Warhol pintó etiquetas de latas de sopa y dijo que eran arte, Roy Lichtenstein (1923-1997) logró que los cómics fueran merecedores de estar en los museos. Se diría que, hablando a los lectores de historietas en su propio lenguaje, logró atraerlos a las galerías de arte. Aunque existen diferencias entre las viñetas de Lichtenstein y las que aparecen en los periódicos dominicales, lo que primero llama la atención son los parecidos. Igual que en las viñetas típicas, Lichtenstein evitó las sombras, empleó colores primarios y líneas negras en los contornos, y se valió de los puntos Benday para simular la impresión de periódicos en color. El aspecto de cómic es perfecto.
cuestionestecnicas.pngLos puntos Benday dan nombre a un método de impresión que utiliza puntos más o menos espaciados para crear tonos de color y sombreados.
Una diferencia entre las pinturas de Lichtenstein y las historietas de los periódicos es que Lichtenstein se centró en los momentos de mayor tensión, sin tener en cuenta lo ocurrido antes y después. Parece como si extrajera los episodios culminantes de las historietas para dejarlos en una suspensión eterna. En El beso, una rubia desconsolada se abraza a un hombre de aspecto elegante que parece profesarle gran afecto. Pero ¿se trata de un encuentro o de una despedida? Lichtenstein deja que sea el espectador quien escriba el final (y también el comienzo).
En Pie y mano, una bota de vaquero y una mano luchan por hacerse con una pistola, pero desligadas de las personas respectivas. Los contrastes de color (rojo, amarillo, rosa, negro y blanco) y la sobriedad gráfica de la pintura contribuyen a aumentar la tensión. No sabes quién es el malo, o si los dos son malos. Y no sabes por qué la mano y el pie están peleando ni quién saldrá vencedor. Sin embargo, la lista de posibles desenlaces es bastante corta, ya que la escena está sacada de un típico cómic del Oeste. “Enfoco mi interés en aquello que normalmente se consideraría lo peor del arte comercial. Creo que todo se resume en la tensión entre lo que parece ser tan rígido y estereotipado, y el hecho de que el arte, en teoría, no debe ser como el mío”, dijo Lichtenstein.
Otra diferencia entre la obra de Lichtenstein y las historietas gráficas tradicionales es la actitud de Lichtenstein. Los artistas pop consideraban que los expresionistas abstractos ponían demasiado de ellos mismos en sus obras, que eran excesivamente expresivos. Lichtenstein quiso retirarse de sus pinturas (o dar un aparente paso atrás) y dejar que las cualidades formales y tensiones hablaran por sí mismas. Dijo que buscaba “un aire impersonal… estoy interesado en retratar esa especie de antisensibilidad que impregna la sociedad moderna”.
El realismo fantástico
Los realistas fantásticos encontraron inspiración en la secesión vienesa (ver el capítulo 21), en el surrealismo y en Albert Paris von Gütersloh, su maestro en la Academia de Bellas Artes de Viena. Ernst Fuchs, Erich Brauer, Wolfgang Hutter y Anton Lehmden iniciaron el movimiento poco después de la segunda guerra mundial.
Al principio, debido al hincapié en imágenes oníricas y simbolismos inconscientes, el realismo fantástico parecía ser una rama del surrealismo. Sin embargo, Fuchs y compañía pronto concluyeron que no eran surrealistas. Estaban interesados en cómo la mente consciente interpreta la actividad inconsciente, no en permitir que el inconsciente dictara su elección de imágenes, que es lo que hicieron los surrealistas (ver el capítulo 23). Fuchs declaró:
Yo siempre he practicado un tipo de arte que representa cosas que, de otro modo, el hombre solo ve en sus sueños o alucinaciones. A mi juicio, es necesario cruzar el umbral que separa las imágenes interiores de su expresión en estado de vigilia.
En los apartados siguientes, exploro las pinturas de Ernst Fuchs y el arte y la arquitectura de Friedensreich Hundertwasser.
Ernst Fuchs: el padre de los realistas fantásticos
Ernst Fuchs (1930-) combina las imágenes fantásticas y el simbolismo con representaciones extremadamente realistas. Sus pinturas parecen un matrimonio de surrealismo y simbolismo.
Después de su conversión al catolicismo en 1956, Fuchs empezó a pintar temas religiosos en entornos realistas fantásticos. En su dibujo de 1957 titulado Cristo frente a Pilato, Fuchs narra simultáneamente varios episodios de la Pasión de Cristo (las últimas horas de su vida), lo cual da a entender que la mente junta los acontecimientos relacionados en una imagen e instante únicos. A la izquierda, Poncio Pilato, ataviado con una falda, una coraza y una mitra de obispo, interroga a Jesús. En el centro, la figura de la Muerte, acompañada por un soldado alemán en miniatura que lleva una pistola Luger, galopa hacia Cristo a lomos de un unicornio de rostro horripilante. En esta parte del dibujo Fuchs emplea la perspectiva tradicional. En la parte derecha, sin embargo, una mesa de la última cena vacía (con un crucifijo en su centro) se aleja en dirección a su propio punto de fuga, lo cual implica que otro suceso espiritual relacionado está teniendo lugar simultáneamente dentro de su propio sistema de perspectiva lineal. Las paredes que flanquean la mesa aprisionan unas figuras de aspecto extraño procedentes de otra dimensión: un fantasma aullante que tiene un rostro asiático en su vientre, un hombre larguirucho con cabeza de león, y un esqueleto alargado que sujeta un tazón.
Las casas de Hundertwasser
La línea recta es algo que se traza cobardemente con una regla, sin pensar ni sentir; es una línea que no existe en la naturaleza.
Friedensreich Hundertwasser
Friedensreich Hundertwasser (1928-2000), pintor y filósofo arquitectónico, declaró la guerra a la línea recta, al cuadrado y a otras formas que no se encuentran fácilmente en la naturaleza. Hundertwasser pensaba que los bloques transmiten una sensación de uniformidad, pesadez y estatismo, mientras que las formas orgánicas y fluidas sugieren el cambio y la infinita variedad de la naturaleza.
También consideraba que los entornos uniformes (en particular los bloques de apartamentos cuadriculados) conducen a la gente a estilos de vida uniformes. En los edificios de Hundertwasser, todos los apartamentos son diferentes, para fomentar la individualidad.
Asimismo, Hundertwasser eliminó de su arquitectura la ventana rectangular tradicional. “La repetición de ventanas idénticas una al lado de la otra y una encima de otra como en un sistema de retícula es una característica de los campos de concentración”, escribió en su ensayo titulado “Dictadura de la ventana y derecho a la ventana”. En uno de sus diseños, la Casa del ojo, una vivienda integrada en una ladera posee una única ventana que asoma entre la hierba como un ojo permanentemente alerta.
Hundertwasser no solo utilizó formas y líneas orgánicas, sino que también incorporó elementos de la naturaleza en sus estructuras. Muchos de sus diseños tienen jardines en la azotea y, en un caso, vacas pastando. Insistió en que los edificios de apartamentos debían dejar espacio libre para los “árboles inquilinos”, a los que se refirió de la manera siguiente:
El árbol inquilino simboliza un giro en la historia humana porque recupera su prestigio como acompañante del hombre… No sobrevivirás si no amas al árbol como a ti mismo. Nos asfixiamos en las ciudades a causa de la contaminación atmosférica y la falta de oxígeno, Estamos destruyendo sistemáticamente la vegetación que nos da la vida y nos permite respirar.
Dijo que la hierba y los árboles de los tejados proporcionan oxígeno y sirven como filtros de aire, además de conservar el calor del edificio en invierno y enfriarlo en verano, con el consiguiente ahorro de energía.
Varias de las estructuras de Hundertwasser se han construido en Viena y alrededores. La más famosa de todas, la casa Hundertwasser (ver la figura 24-2), incluye varios niveles de terrazas arboladas en el tejado. El arquitecto se aleja de la estructura de retícula tradicional dando a cada apartamento una forma orgánica única y pintando la fachada con vistosos colores pastel.
pag398.jpg
Erich Lessing/Art Resource, NY
Figura 24-2
La casa Hundertwasser, en Viena, se construyó para proporcionar a gente de clase media unas viviendas bellas y creativas que fomentaran la individualidad
Hundertwasser es, además, uno de los más destacados pintores austríacos de la época posterior a la segunda guerra mundial. Su arte tiende a reflejar sus teorías arquitectónicas. Las personas, edificios y paisajes se superponen y a veces se mezclan en sus lienzos. En 30 días, imagen de fax, una calle de color rojo intenso serpentea a través de las cabezas de las personas, cuyos rostros se convierten en ventanas de autobuses y edificios. De un edificio surge un guardia-estatua que tiene una cara para cada intersección, y un hombre gigante nos contempla con ojos azules contiguos, varias bocas de labios azules, y alrededor de veinte barcos amarillos que navegan por su pecho de color azul marino. En la mayoría de sus pinturas, Hundertwasser utiliza los colores intensos y puros de una paleta infantil, así como contornos que fluyen a través de rostros, edificios, calles, coches y autobuses, mezclándolo todo en torrentes de vivos colores.
Menos es más: Rothko, Newman, Stella y compañía
Mark Rothko (1903-1970) y Barnett Newman (1905-1970) condujeron al expresionismo abstracto en una dirección muy diferente. En lugar de salpicar colores sobre los lienzos como niños pintando con los dedos, aplicaron un solo color o unos pocos colores en rectángulos claramente definidos. Puesto que pintaron campos extensos de un color puro, se les llama pintores de campos de color (en inglés, Color Fields).
Campos de sueños: Rothko y Newman
Mark Rothko quería que sus campos de color pelearan y fueran amigos al mismo tiempo. En sus cuadros intentó unir dos formas de creatividad contrapuestas: la parte pacífica (forma) y el lado salvaje (expresión). Sus rectángulos quieren representar estos dos aspectos en diversas relaciones.
El filósofo alemán Friedrich Nietzsche identificó estos modos creativos en su obra El nacimiento de la tragedia, en la que establece una dicotomía entre lo ordenado o apolíneo (por Apolo, dios del sol) y lo salvaje o dionisíaco (por Dioniso, dios del vino y del éxtasis). Dioniso rompe barreras para que las energías y las esencias de las cosas puedan fusionarse. Apolo levanta barreras que contienen y constriñen la energía. Nietzsche argumentó que el gran arte debe ser un equilibrio entre estas fuerzas opuestas: “El desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco, de modo similar a como la propagación de la especie depende de la dualidad de los sexos, entre los cuales la lucha es constante y la reconciliación se efectúa solo periódicamente”.
En algunas obras de arte, uno de los dioses parece haber triunfado sobre el otro. A primera vista, se podría pensar que Jackson Pollock expulsó a Apolo de sus lienzos, y que Dioniso está claramente al mando de su arte. No obstante, incluso Pollock tenía su lado apolíneo, un sentido de composición armoniosa.
Los pintores del movimiento Color Field, en cambio, parecen haber desterrado a Dioniso. ¿Cómo puede expresar algo un rectángulo? Sin embargo, los campos de Rothko discuten entre ellos. En ocasiones el artista yuxtapone rectángulos de colores complementarios para crear guerras de color. Más a menudo, Rothko confronta campos de colores armoniosos (afines), como en Sin título (violeta, negro, naranja, amarillo sobre blanco y rojo). Debido a su afinidad, los colores quieren juntarse, pero Rothko no les deja. Esto genera tensión y establece el equivalente visual de una atracción magnética entre campos de color. Los rectángulos de Barnett Newman son incluso más limitantes que los de Rothko. Generalmente utilizaba un solo color para representar la condición humana. Sin embargo, dividía los cuadros y rectángulos monocromáticos con líneas verticales (y a veces horizontales) que llamaba “zips” [cremalleras]. Los zips serían sustitutos abstractos de los seres humanos, que dividen el espacio pero continúan formando parte de él. Newman esperaba que su obra despertara en los espectadores la “conciencia de estar vivos en la sensación de espacio completo”.
El cuadro de Newman titulado Dioniso es un gran rectángulo verde con dos cremalleras horizontales. ¿Personifica el lienzo la experiencia dionisíaca descrita anteriormente (el salvajismo no reprimido) con tan solo dos interrupciones apolíneas (las cremalleras)? Ciertamente, la obra invita a la mente a vagar libremente en todas direcciones por este espacio verde de grandes dimensiones (170 × 125 cm).
El minimalismo, más o menos
Frank Stella (1936-) fundó el movimiento minimalista a finales de la década de 1950, y pronto se le unieron artistas como Richard Serra (1939-), Agnes Martin (1912-2004) y Robert Ryman (1930-). El objetivo de Stella era suavizar las explosiones visuales de los expresionistas abstractos. Igual que otros muchos artistas desde el postimpresionismo, creía que el arte era un proceso de reducción: la vida debía descomponerse en sus formas fundamentales.
Los minimalistas llevaron este concepto más lejos de lo que nadie había hecho antes. Eliminaron de su arte casi todos los medios expresivos: formas orgánicas, metáforas visuales, simbolismos, emociones y, a menudo, colores o tonalidades. Con este limitadísimo arsenal de herramientas expresivas, crearon composiciones altamente formales.
En la obra de Frank Stella titulada Avicena, un rectángulo blanco recortado en el centro de la composición está rodeado por una serie de líneas almenadas. Irónicamente, Avicena fue uno de los mayores y más versátiles eruditos que ha habido en la historia de la humanidad. La pintura quizás haga referencia al formalismo del pensador, pero no refleja su versatilidad. La repetición y el contraste son los únicos elementos de diseño que usó Stella. Para despersonalizar todavía más su obra y darle un aspecto duradero, Stella utilizó pintura industrial (en este caso, pintura de aluminio).
El escultor minimalista Donald Judd (1928-1994), que pensaba que el arte no debía representar nada, a menudo repitió cuadrángulos idénticos con escasa o ninguna variación. Aunque esas esculturas puedan parecer monótonas a muchas personas, reducir el arte hasta ese extremo puede despertar en el espectador una mayor sensibilidad hacia la superficie, el volumen y el espacio que rodea al objeto. Sin título (1969), de Judd, es una columna de estantes azules que se proyectan desde una pared. La obra recuerda a un armario archivador abierto, pero su elegancia formal y rígida impediría que la mayoría de las personas guardaran allí sus archivos.
El siguiente paso del minimalismo es probablemente un callejón sin salida. Llegados a cierto punto, la reducción conduce a la nada. La mayoría de los minimalistas tomaron otro rumbo antes de llegar a ese punto. En las décadas de 1970 y 1980, Stella rechazó el minimalismo y expandió radicalmente su vocabulario visual. Sus lienzos posminimalistas son explosiones de color con formas sinuosas y expresivas que se asemejan a desechos metálicos y motores rotos.
Fotorrealismo
Igual que el Pop Art, el fotorrealismo (un movimiento originario de Estados Unidos) supuso un regreso al arte figurativo. El realismo del arte fotorrealista es sumamente impactante pero también exhibe una gran cualidad pictórica, de manera que el espectador es absorbido por la ilusión y a la vez es consciente del proceso del artista.
Pintores fotorrealistas como Richard Estes (1936-), Chuck Close (1940-), Audrey Flack (1931-), Don Eddy (1944-) y Philip Pearlstein (1924-) pintan a partir de fotografías, aunque no se limitan a transcribirlas. El objetivo de los fotorrealistas es desvincularse de sus temas y presentar una impresión objetiva de la vida cotidiana, del modo en que un extraterrestre contemplaría a los seres humanos. Por ejemplo, Philip Pearlstein puede empezar pintando un pie y luego ir subiendo por el cuerpo hasta que el lienzo le impida incluir un brazo o la cabeza. Pearlstein dice que prefiere no mostrar la cabeza, porque eso le ayuda a despersonalizar sus desnudos.
En los siguientes apartados analizo la obra de Richard Estes y Chuck Close.
Richard Estes: el enfoque perfecto
Cuando miras una pintura de Estes, tienes la sensación de que tu visión ha mejorado. Es capaz de intensificar la realidad.
tecnica.pngPara lograr este efecto, Estes utiliza varias fotografías de un mismo motivo. Al eliminar la falta de nitidez que resulta de los efectos de profundidad de campo, el artista mejora el enfoque del tema retratado. En una foto, la entrada de un edificio puede estar perfectamente enfocada, mientras que el resto de los objetos aparecen borrosos. En otra foto, la puerta estará borrosa pero otra parte de la estructura se verá muy nítida. Para pintar sus cuadros, Estes utiliza tan solo las partes de las fotografías que están bien enfocadas.
Asimismo, resalta las formas geométricas de los edificios y hace hincapié en las relaciones entre colores mediante la manipulación de las fotos, como hizo en Seagram Building, de la serie Urban Landscapes 1 (1972). Estes es un maestro a la hora de representar reflejos. Los efectos de reflexión de sus cuadros evocan una sensación de hiperrealidad al mostrar reflejos nítidos desde todos los ángulos a la vez, algo que resulta imposible en el mundo real aunque tengas vista de lince.
cuestionestecnicas.pngLa luz se refleja con el mismo ángulo de entrada al chocar contra una superficie (el ángulo de incidencia es igual que el ángulo de reflexión). Eso significa que el ojo tan solo puede ver una parte del reflejo, ya que la luz llega a una superficie desde múltiples ángulos.
Chuck Close: el primer plano
Tras una breve etapa como pintor abstracto, Chuck Close pasó a ser fotorrealista. Empezó pintando cuadros en blanco y negro a partir de fotografías en color, y luego pintó cuadros en color a partir de fotografías en blanco y negro. Suele utilizar el formato grande para obligar al espectador a contemplar sus retratos por partes, a explorar un rostro como si se tratara de un conjunto de accidentes geográficos. Sus obras de la década de 1960 son reproducciones exactas de fotografías, hasta el punto de resultar indistinguibles de ellas (salvo por el aumento de la escala). A mediados de la década de 1970, el estilo de Close evolucionó a un retratismo penetrante que ofrece al espectador una vista a la vez macroscópica y microscópica del rostro humano. Desde finales de la década de 1970, sus retratos se descomponen en el equivalente pictórico de píxeles. A corta distancia (en sus retratos en color), estos “píxeles” parecen trocitos minúsculos de vidrio millefiori (vidrio decorado con círculos de variados colores). A veces Close incluye una tercera capa fragmentando el rostro en unidades rectilíneas más grandes que contienen los píxeles, como en su retrato James. De esta forma ves el rostro en tres niveles superpuestos (una imagen fotográfica convencional, una imagen formada por puntos y una imagen rectilínea), todos ellos representados con una precisión casi fotográfica.
tecnica.pngPara crear sus retratos en color, Close trabaja con los colores primarios utilizados en la impresión profesional: cián, magenta y amarillo. Su propósito al hacer esto es realzar el aspecto mecánico del retrato y acentuar la despersonalización.
Arte en vivo e instalaciones
¿Quién dijo que el arte visual debe estar ligado a un lienzo o a un pedestal? Imagina que todos los personajes de un bullicioso lienzo de Rubens salieran de la pintura y echaran a correr por el museo. ¿Seguiría siendo arte? ¿O sería teatro? ¿O una combinación de ambos? En la década de 1960, algunos artistas se plantearon estas preguntas y buscaron respuestas en directo frente a un público. Igual que los dadaístas, preferían un arte activo que desafiara la visión tradicional de la vida y la expresión artística. Algunos de estos artistas intentaron recrear una atmósfera similar a la un ritual primitivo, sumergiendo al público (y a ellos mismos) en una experiencia transformadora.
En los siguientes apartados me refiero al arte en vivo del movimiento Fluxus y de Joseph Beuys.
Fluxus: el arte total
Los artistas de Fluxus, Joseph Beuys (1921-1986), Yoko Ono (1933-), Dick Higgins (1938-1998), George Brecht (1924-2008), Al Hansen (1927-1995) y Nam June Paik (1932-2006), adoptaron un enfoque multidisciplinar e internacional que combinaba poesía, pintura, música y teatro en espectáculos multimedia conocidos como performances o acciones artísticas. El movimiento dadá y en particular Marcel Duchamp fueron sus mayores influencias. George Maciunas, el fundador, dijo que Fluxus era un grupo “neodadá” (ver el capítulo 23) orientado al arte anticomercial.
A menudo, los artistas utilizaban materiales prefabricados para manifestar su desacuerdo con el arte comercial, por ejemplo cajas que debían abrirse para revelar uno o más secretos. El artista llenaba la caja con tarjetas, notas, cartas y juegos y luego desvelaba el contenido, a veces mientras sonaba un tema musical. La idea era tratar las cosas corrientes que había en la caja como si merecieran un acompañamiento musical, igual que un rey al hacer su entrada.
anecdota.pngEn 1966, Yoko Ono instaló su Yes Painting en la Indica Gallery de Londres. Se trataba de una escalera blanca que invitaba al espectador a subir hasta un pequeño lienzo colocado en el techo con una lupa colgando. Fluxus a menudo sugería la participación del público. John Lennon, tras asistir a una de las exposiciones y subir a la escalera, quedó tan entusiasmado por el mensaje secreto de esa instalación que empezó a salir con Ono y luego se casó con ella. Cuando Lennon miró por la lupa, vio que el lienzo sujeto al techo contenía una sola palabra escrita: “Yes”.
Joseph Beuys: disidente de Fluxus
El alemán Joseph Beuys, gran exponente del arte en vivo, activista, escultor y profesor, pensaba que el mundo está viviendo una crisis espiritual que el arte puede ayudar a sanar. También creía que todas las artes debían fusionarse en una única fuerza ritualista. Para ello, en 1974 fundó la Universidad Libre Internacional para la Creatividad y la Investigación Interdisciplinar.
Beuys consideraba que existe una desconexión entre el pensamiento científico y el pensamiento espiritual, y trató de restablecer el vínculo mediante representaciones chamanísticas o ritualísticas. Creía en el poder universal de la creatividad y en que, a través de una especie de resonancia, la creatividad de una persona puede despertar la de otra.
Más importante aún que lo anterior, Beuys pensaba que la vida es una escultura social que todo el mundo ayuda a modelar. Sus representaciones, que él llamaba Aktionen, pretendían inspirar este modelado consciente y colectivo.
La época dorada del esmaltado en Estados Unidos
Hasta 1935 aproximadamente, la mayoría de los estadounidenses consideraban el esmaltado una técnica meramente ornamental, adecuada para decorar joyeros o pitilleras, pero nada más. Sin embargo, en Europa, sobre todo en Francia, el esmaltado tenía una larga tradición como arte mayor, particularmente en Limoges, donde hay artesanos esmaltadores desde el siglo XVI.
La técnica del esmaltado empezó a despertar en los Estados Unidos en la década de 1930, en gran medida gracias a la labor de tres artistas innovadores: Kenneth Bates (1904-1994), Edward Winter (1908-1976) y Karl Drerup (1904-2000). La siguiente generación de esmaltadores, muchos de ellos alumnos de Bates, se basaron en el trabajo de estos tres pioneros y luego tomaron direcciones todavía más innovadoras.
Kenneth Bates, considerado el decano de los esmaltadores estadounidenses, fue quien más se preocupó de difundir esta forma de arte por todo el país a través de sus obras y su labor didáctica. En una de sus mejores obras, Discusión en el mercado de Limoges, Bates incorpora diseños cubistas y futuristas a su representación semiabstracta de mujeres discutiendo en un mercado de Limoges, la capital francesa del esmaltado. La angulosidad y los motivos típicamente cubistas, junto con la fusión futurista de imágenes, aumentan la tensión de la disputa. Hasta las casas parecen estar discutiendo. Al mismo tiempo, Bates suaviza la tensión con una paleta formada por azules y malvas pálidos, verdes oscuros, marrones y rojos.
Edward Winter, quien estudió esmaltado con Bates y también en los talleres vieneses (Wiener Werkstätte), llevó a Estados Unidos los estilos de esmaltado puramente abstractos que se llevaban en Europa. En sus elegantes abstracciones suele haber sutiles gradaciones de color que sugieren capas y perspectivas transcendentales. En Texturas en rosa y marrón, una escalera abstracta se despliega en el interior de una red de formas angulosas que se cruzan con pequeñas ondulaciones y bonitos adornos florales. Los numerosos ángulos no armonizan del todo entre sí, pero crean unas tensiones sutiles entre capas que conducen la mirada de una forma a otra, de un nivel a otro.
Igual que Edward Winter, James Melvin Someroski (1932-1995) estudió con Kenneth Bates y condujo el esmaltado a nuevas direcciones, incluido el arte activista. Los niños de la guerra es una serie de doce plique à jours (una especie de vitrales en miniatura) que ilustran escenas de campos de concentración alemanes a partir de fotos reales. En Nunca más, un niño pequeño en posición fetal y los cuerpos fantasmales de otros dos niños mayores se elevan con el humo procedente de un crematorio en dirección a una puesta de sol formada por oleadas de luz naranja, amarilla y blanca. Resulta imposible saber si el cielo lo han incendiado los nazis o el propio Dios. Someroski dijo de esos niños: “Intento sacarlos de las fotos, sacarlos de la muchedumbre, de las tumbas… resucitarlos, envolverlos con plata y oro finos, insuflarles vida otra vez… Recuperarlos en un horno de esmaltado, en un nuevo fuego”.
pag405.jpg
Legado artístico de James M. (Mel) Someroski
En 1965, tras dejar Fluxus, Beuys presentó la acción artística Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta en la Galería Schmela de Düsseldorf. Se untó la cabeza con miel y pan de oro y se sentó en un rincón de la galería con una liebre muerta en sus brazos. De repente se levantó y se puso a caminar por la galería mientras explicaba los cuadros al animal muerto. Cada poco rato, dejaba de hablar para pasar por encima de un tronco de pino (las liebres, la miel y los pinos tienen significados espirituales y míticos para Beuys y otras personas). Beuys explicó posteriormente que esa acción artística fue un “complejo tableau sobre los problemas del lenguaje y sobre los problemas del pensamiento, de la consciencia humana y de la inconsciencia de los animales”. También declaró que una liebre muerta entendería sus explicaciones sobre arte mejor que muchas personas con “su obstinado racionalismo”.
Beuys continuó explorando los límites del arte y de la racionalidad como fundador del movimiento de arte conceptual de finales de los sesenta y principios de los setenta, y señaló algunas contradicciones de la comunicación entre palabras e imágenes. Sin embargo, no todo el mundo estaba deseoso de arrodillarse frente al altar del arte en vivo y el arte conceptual. Algunas personas que se dedicaban a las artes decorativas no solo no querían abandonar su actividad, sino que estaban dispuestas a demostrar que la pintura, la escultura, el arte en vivo y el arte conceptual no tenían el monopolio del gran arte. Artistas del vidrio como Harvey Littleton y Dale Chihuly, la pionera de los tejidos Lenore Tawney, y artesanos del esmalte como Kenneth Bates demostraron que las artes decorativas pueden ser algo más que decoración (en el recuadro “La época dorada del esmaltado en los Estados Unidos” encontrarás más información sobre el surgimiento de un arte decorativo como gran arte).
