Para entender el Arte Abstracto, hay que empezar en los albores del siglo XX, la cámara tenía al mundo objetivo perfectamente enfocado. En parte para enfrentarse a la cámara y en parte para explorar nuevas visiones de la realidad inspiradas por la era de las máquinas, por la teoría de la relatividad de Albert Einstein y por las incursiones de Sigmund Freud y Carl Jung en el inconsciente humano, muchos artistas se interesaron por el arte abstracto y por el surrealismo, creando nuevos lenguajes visuales para expresar las complejidades del mundo moderno.
En este capítulo comento los aspectos básicos de esos lenguajes. Hablo de suprematismo, constructivismo, De Stijl, dadaísmo y surrealismo en Rusia, Holanda y Francia. Luego me refiero a los lenguajes arquitectónicos modernos de Frank Lloyd Wright, Walter Gropius y la Bauhaus, y Le Corbusier. Por último, me adentro en el expresionismo abstracto, el primer movimiento artístico surgido en Estados Unidos que captó la atención internacional.
Suprematismo: Kazimir Malevich reinventa el espacio
Suprematismo significa “la supremacía del sentimiento puro en el arte”. Pero ¿qué es el “sentimiento puro” en el arte o, ya puestos, en cualquier otro ámbito? Imagina una cámara antigravedad mental en la que tus emociones flotan por el aire, liberadas de su vínculo a cosas terrenales. Si no puedes imaginar tal cosa, echa un vistazo a una obra suprematista de Kazimir Malevich (1878-1935), a ver dónde te llevan sus imágenes.
Las ideas de Kazimir Malevich sobre el arte fueron tan revolucionarias como… bueno, como la Revolución rusa. Dos años antes de la Revolución rusa, Malevich fundó el suprematismo, que a su modo de ver superaba cualquier otra forma de pintura. En su manifiesto de 1915, titulado Del cubismo y el futurismo al suprematismo, Malevich dijo: “Toda la pintura pasada y reciente, antes del suprematismo… ha estado subyugada por las formas de la naturaleza [y está] esperando a ser liberada, para hablar en su propio lenguaje”. Él consideraba que es posible comunicar un sentimiento puro a través de formas geométricas organizadas en pautas que no reflejen el mundo natural, igual que un móvil abstracto colgado sobre una cuna tranquiliza al bebé cuando está inquieto. Para Malevich, el sentimiento puro vuelve a capturar la primera visión del mundo; no está ligado a recuerdos ni a ideas preconcebidas.
Malevich empezó como impresionista y se convirtió al cubismo. Sin embargo, ninguno de estos dos estilos comunicó sus metas espirituales. Dijo que el cubismo, a pesar de su apariencia abstracta, continúa anclado en la realidad física y “no comunica ni una vaga idea de la presencia del espacio universal” (para Malevich, el espacio universal es a la vez el espacio espiritual y el espacio exterior). Dijo que el suprematismo “no pertenece exclusivamente a la Tierra… En realidad, en el hombre … yace un pujo hacia el espacio, el impulso de un ‘despegue’ de la Tierra”. Malevich trató de plasmar ese anhelo en sus lienzos.
La pintura tradicional está gobernada por nuestra concepción ordinaria del espacio, que incluye la fuerza de la gravedad. Los seres humanos no flotan por el aire en los lienzos naturalistas de Gustave Courbet (ver el capítulo 18) ni en una escena de café pintada por Pierre-Auguste Renoir (ver el capítulo 19). Sus figuras y objetos están anclados en el suelo. Si coges una escena de café de Renoir y le das la vuelta, tu apreciación de la pintura quedará afectada.
En cambio, puedes girar un cuadro de Malevich en cualquier dirección y seguirá siendo igual de efectivo. De forma similar, en el espacio exterior no hay arriba ni abajo. La Luna no está en realidad encima de la Tierra, sino que da vueltas a su alrededor. Malevich trató de simular este efecto en su arte.
El vocabulario del nuevo lenguaje pictórico de Malevich está formado principalmente por cuadrados y rectángulos, que él consideraba liberados de asociaciones cotidianas. “El cuadrado es un recién nacido vivo y majestuoso. El primer paso de la creación pura en el arte”, dijo.
Malevich no solo quería reinventar el espacio pictórico; su objetivo era reinventar el mundo (como los revolucionarios rusos). “El suprematismo es el comienzo de una nueva civilización”, escribió. Para construir este mundo revitalizado, fundó el grupo suprematista, al que pertenecieron pintores como Olga Rozanova, Aleksandra Ekster, Lyubov Popova y otros. Sus pinturas de cuadrados querían ser puentes intuitivos hacia una realidad superior, además de ilustraciones de esa realidad. En la obra de Malevich Cuadrado rojo: realismo pictórico de una campesina en dos dimensiones, no hay ni rastro de la campesina. Solo se ve un cuadrado rojo, ligeramente ladeado, sobre un fondo blanco. Entonces, ¿cuál es el sentido?
Los colores tenían significado para Malevich. El blanco significaba movimiento, el negro sugería un potencial ilimitado, y el rojo significaba revolución. A lo mejor Malevich intuyó que la Revolución rusa liberaría a los campesinos rusos del sistema social que los había tenido oprimidos durante siglos. Antes de inventar el suprematismo, solía pintar a campesinos trabajando en los campos. En Cuadrado rojo, pintó el espíritu de una campesina en un espacio revolucionario (un cuadrado rojo) liberado de la gravedad. El hecho de que llamara a su obra “realismo pictórico” indica que estaba pintando una nueva realidad.
En una de sus composiciones más complejas, Suprematismo, 1915, los rectángulos, líneas, cuadrángulos y cuadrados están suspendidos en el espacio. Los motivos representados no tienen asociaciones con la vida ordinaria, pero sí guardan relación entre ellos: las formas y los colores se repiten, y los patrones cambian. Las líneas y las cajas negras de la esquina superior izquierda parecen salir o entrar en el grupo de rectángulos de mayor tamaño que tienen debajo. La línea diagonal verde divide la pintura en dos zonas. Cada parte tiene un peso diferente, y este desequilibrio crea movimiento, como si los objetos estuvieran cayendo, volando o girando, igual que un móvil de un bebé en una cámara antigravedad.
Constructivismo: mostrar el esqueleto
El constructivismo, otro movimiento de vanguardia ruso, comenzó dos años antes que el suprematismo. Los constructivistas pensaban que el arte debía servir para algo, no solo para estar colgado de una pared. Los máximos exponentes del constructivismo fueron Vladimir Tatlin (1885-1953), El Lissitzky (1890-1941), Naum Gabo (1890-1977) y Aleksander Rodchenko (1891-1941).
Igual que Malevich y los cubistas, los constructivistas despojaron al arte de todo lo superfluo, pero por razones diferentes. No es que los elementos superfluos ocultaran la realidad (aunque eso también importaba a algunos constructivistas), sino que se inmiscuían en las inquietudes de índole práctica. El escritor estadounidense Max Eastman dijo que para que un objeto pudiera considerarse arte, debía ser tan bello que la gente no quisiera utilizarlo, como un ánfora griega que se expone en un museo pero nadie usa para beber. Los constructivistas opinaban justo lo contrario: el arte debe ser útil, y los adornos estéticos deben eliminarse porque van en detrimento de esa utilidad. Más aún, pensaban que el arte debía ayudar a reformar la sociedad de acuerdo con la ideología marxista. A pesar de las diferencias con otros movimientos artísticos, los constructivistas tomaron muchas cosas prestadas del cubismo, el futurismo (ver el capítulo 22) y el suprematismo. Las pinturas de El Lissitzky, que parecen diseños arquitectónicos futuristas, revelan la influencia de Malevich, con quien trabajó en la Escuela de Arte de Vitebsk (ver Proun 99 en el apéndice). Lissitzky llamó a sus obras “Proun”, término que él definió como “un estado intermedio entre la pintura y la arquitectura”. Su arte era una comunión de lo práctico y lo abstracto.
El objetivo de la mayoría de los constructivistas era llevar el arte a la gente, a las fábricas y a las granjas colectivas. Esa orientación al pueblo pronto condujo a Rodchenko a abandonar el “gran arte” de la pintura (aunque también era un pintor brillante, muy influenciado por Malevich) y concentrarse en pósteres, escenarios teatrales y fotografías, todas ellas manifestaciones artísticas que podían llegar a los trabajadores diariamente. Utilizó colores llamativos, formas suprematistas y tipos de letra impactantes, diseñados para penetrar en la mente del observador. Sus fotografías son igualmente sorprendentes, a menudo tomadas desde ángulos inusuales que obligan al espectador a ajustar su perspectiva y a pensar. Después de la revolución, pensar se convirtió en una actividad popular en Rusia. Pero en 1921, cuando Lenin propuso su Nueva Política Económica, los artistas dejaron de ser tratados como miembros del Gabinete y sus manifestaciones ideológicas pasaron a estar mucho más controladas. Muchos de ellos, como Lissitzky y Naum Gabo (ver “Una danza entre el tiempo y el espacio: Naum Gabo [1890-1977]”, más adelante en este mismo capítulo), huyeron a Occidente y exportaron las ideas constructivistas a Alemania, Francia, Inglaterra y, finalmente, Estados Unidos.
Los arquitectos constructivistas como Tatlin celebraron la era de las máquinas, en parte, exponiendo los esqueletos de las estructuras que diseñaban. Querían que su arquitectura tuviera una estética de máquina, similar a la Torre Eiffel (que les influyó), sin una cubierta de cemento que ocultara la osamenta de sus edificios (ni los esfuerzos de los obreros). Los edificios constructivistas típicos parecen estructuras creadas con un juego de construcciones, solo que más elaborados y artísticos, a menudo con motivos geométricos inspirados en el suprematismo. Los diseños arquitectónicos de Tatlin eran una extensión de sus collages o construcciones tridimensionales, influidos por los collages cubistas de Picasso (ver el capítulo 22). En sus diseños, trataba como iguales el espacio positivo y negativo: el espacio vacío entre elementos era tan importante para la construcción como las partes esculpidas. En último término, sus obras pretendían ser tetradimensionales, al sugerir tiempo y movimiento.
La Torre de Tatlin
El edificio constructivista más influyente es el Monumento a la Tercera Internacional, también llamado Torre de Tatlin por ser un diseño de Vladimir Tatlin. La torre iba a ser un centro ruso para la promoción del comunismo a escala global, pero el gobierno soviético nunca llegó a tener fondos para construirla. La maqueta de esta imponente estructura parece un cruce entre la Torre Eiffel (puede verse el esqueleto metálico), la Torre de Pisa, y un muelle o una hélice. De hecho, es un diseño en doble hélice que haría las delicias de los niños como atracción en Disneylandia.
La torre iba a contener tres estructuras giratorias de tamaño gigante, cada una de ellas con una forma suprematista: un cubo en la planta baja, luego un cono y, por último, un cilindro. Cada estructura rotaría a una velocidad diferente. El cubo (para conferencias y el congreso del partido) completaría su giro en un año. El cono, que había de ser la sede ejecutiva, iba a dar una vuelta completa cada mes. La sala cilíndrica, pensada para comunicaciones y propaganda, giraría todavía más deprisa: una vez al día. Tatlin también planeó montar un enorme proyector dentro del cilindro que utilizaría las nubes como superficie de proyección. La gigantesca torre de 400 metros de alto debía erigirse en Petrogrado (San Petersburgo) para mostrar el progreso imparable de la revolución comunista internacional.
Una danza entre el tiempo y el espacio: Naum Gabo
Igual que Kandinsky, Mondrian, Malevich y otros, Naum Gabo (1890-1977) creía que el arte debía revelar el mundo espiritual al espectador. Para Gabo, la escultura podía lograr tal cosa si el escultor representaba el volumen sin masa. Dicho de otro modo: el espacio que ocupa una estatua puede sugerirse o crearse sin llenarlo con la propia estatua. Es la idea de un espacio negativo (si recortas un hombre de nieve en una hoja de papel, el agujero con forma de hombre de nieve es un espacio negativo u hombre de nieve negativo). Gabo pensaba que el espacio negativo podía volverse activo, cobrar vida a través de su entorno. Sus esculturas se llaman arte cinético porque sugieren movimiento y, por tanto, el paso del tiempo. En algunos casos utilizó elementos móviles para que sus esculturas fueran realmente cinéticas.
En su Manifiesto realista, Gabo escribió:
No medimos nuestro trabajo con el metro de la belleza y no lo pesamos con el peso de la ternura y de los sentimientos. Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles como dominadores, con un espíritu exacto como un compás, edificamos nuestra obra del mismo modo que el universo conforma la suya… Por esto, en la creación de los objetos les quitamos la etiqueta del propietario, totalmente accidental y postiza, y solo dejamos la realidad del ritmo constante de las fuerzas contenidas en ellos.
La interacción de curvas en la escultura de Gabo crea una sensación de dinamismo y energía. Su Cabeza constructivista n.º 1 (1915) es un busto femenino formado por planos intersecantes y espacio negativo (¡sí, el espacio negativo es parte de la composición!). Los hombros redondeados de la mujer y su estilizado cuello crean una sensación de dinamismo al interactuar entre ellos y con los espacios que cortan.
En sus obras posteriores, Gabo lleva este dinamismo mucho más lejos. En Construcción en un plano (1937), la energía parece brotar de las formas curvilíneas que se cortan entre sí elegantemente y envuelven un cuadrado negro curvado, el cual, a su vez, enmarca una abertura circular (espacio negativo). Para Gabo, el espacio negativo era una pista de baile o un campo de juego donde una serie de líneas amplias y afiladas se intersecan y liberan su energía.
Igual que otros constructivistas, Gabo utilizó materiales de la era de las máquinas, como acero, latón, madera, vidrio, yeso y plástico, para tender un puente entre el arte y la industria, separados por un gran abismo. La Cabeza constructivista n.º 1 está hecha de madera contrachapada, y la Construcción en un plano se hizo con Perspex, un plástico inventado en 1928 y comercializado en 1933.
La finalidad del arte, según Gabo, es “asistirnos allí donde la vida transcurre y actúa… en los días laborales y en las vacaciones, en casa y en la calle, de modo que la llama de la vida no se extinga en la humanidad”.
Piet Mondrian y el movimiento De Stijl
El artista holandés Piet Mondrian (1872-1944) empezó como expresionista. Pero tras descubrir el cubismo analítico, dio la espalda al expresionismo y a la naturaleza y desarrolló un nuevo estilo no figurativo que llamó neoplasticismo. Los diseños abstractos de Mondrian no se parecen a nada del mundo real, salvo quizás a las ilustraciones de un libro de geometría. Consideraba que las formas y colores naturalistas disfrazan la realidad espiritual porque provocan asociaciones mundanas que oscurecen el espíritu (una visión similar a la Malevich, comentado anteriormente en este mismo capítulo). Por ejemplo, una pintura expresionista de una calle de Berlín o un lienzo impresionista de un café de París pueden provocarte varios deseos físicos. El objetivo de Mondrian era eliminar el bagaje de asociaciones que suelen tener el color y la forma. Para ello utilizó formas simples, generalmente el rectángulo y el cuadrado, y colores primarios que pudieran interactuar bajo sus propios términos sin recordar a la gente su vida cotidiana.
Asimismo, igual que los cubistas, Mondrian descompuso la realidad física en sus formas fundamentales, que él consideraba más próximas a la realidad inmutable (algo así como descomponer la realidad física en sus componentes moleculares). Este es otro de los motivos por los que eligió colores primarios (todos los demás se resuelven en rojo, azul y amarillo).
El movimiento que fundó con Theo van Doesburg se llama De Stijl (“El estilo”, en holandés). Mondrian y otros artistas del grupo De Stijl intentaron crear tensiones “mediante la compensación de oposiciones desiguales pero equivalentes”, como dijo Mondrian. Muchas de las pinturas de Mondrian, por ejemplo Composición con gran plano azul, rojo, negro, amarillo y gris (1921), parecen consejos de juego o planos callejeros animados con bloques de colores llamativos. Su última obra, Broadway Boogie Woogie (1942-1943), formada por cuadrados amarillos, rojos, blancos y azules muy pequeños, parece un circuito impreso con aires jazzísticos.
El dadaísmo le da la vuelta a todo
Dada suena como el balbuceo de un bebé o, en el mejor de los casos, como un movimiento artístico que no terminó de crecer. A lo mejor los dadaístas querían regresar a los juegos de la primera infancia, mientras el mundo de los adultos está ocupado destruyéndose a sí mismo en la primera guerra mundial.
El movimiento dadaísta se especializó en bromas antiarte:
visto.png Conciertos de ruidos.
visto.png Arte burlón, como la Mona Lisa con bigote de Marcel Duchamp.
visto.png El poeta Hugo Ball recitando un poema fonético (“gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori”) vestido con tubos de cartulina azul y agitando unas alas también de cartulina.
visto.png Un triple retrato de Cézanne, Renoir y Rembrandt, encarnados todos ellos por un mono de peluche.
visto.png La conferencia de arte en Nueva York que Arthur Craven convirtió en un striptease ante un público formado por damas de la alta sociedad (la policía lo detuvo antes de que pudiera quitarse la ropa interior).
Según Hans Richter, uno de los dadaístas originales, el movimiento se diseñó para ser malinterpretado: “El dadaísmo invitó, o más bien, desafió al mundo a que lo malinterpretara, y propició todo tipo de confusiones”. Sin embargo, esas confusiones eran fingidas:
Nuestras provocaciones… no fueron más que un medio encaminado a suscitar la cólera de los pequeños burgueses, a fin de que esa cólera los condujera a una avergonzada revelación de sí mismos… El dadaísmo fue una tormenta que se desató sobre el mundo del arte igual que la guerra se desató sobre las naciones… Fue una revolución artística contra el arte.
Fue una revolución contra todo lo que parecía haber allanado el camino hacia la guerra. Los dadaístas eran jóvenes y pensaban, quizás ingenuamente, que podían cambiar el mundo burlándose de él (desde luego, la primera guerra mundial demostró que el mundo necesitaba una reestructuración). Con todo, la ingenuidad del dadaísmo y sus travesuras antiarte fueron refrescantes. Igual que una tormenta, ayudaron a limpiar la atmósfera de ideas antiguas y crearon espacio para otras nuevas.
El dadaísmo y el Cabaret Voltaire
Cuando la mayor parte del mundo entró en guerra, muchos artistas huyeron a Suiza, que era un país neutral. En 1916, el poeta Hugo Ball persuadió al propietario de un bar de Zúrich para que le dejara transformar su anticuado establecimiento en un café literario llamado Cabaret Voltaire. Ball prometió que aumentaría las ventas de cerveza y salchichas. Y vaya si lo consiguió. Pronto, la mayoría de los artistas de Zúrich y muchos foráneos empezaron a frecuentar el Cabaret Voltaire, y así se formó una constelación de pensadores independientes con ideas afines. Esa constelación fue el germen del dadaísmo.
En la primera publicación dadaísta, fechada en mayo de 1916, Hugo Ball escribió: “Esta publicación… tiene por objeto presentar al público las actividades y los intereses del Cabaret Voltaire, que tiene como único objetivo llamar la atención, a través de las barreras de la guerra y el nacionalismo, a los pocos espíritus independientes que viven para otros ideales”. Naturalmente, dar a entender que la guerra era un “ideal” mayoritario fue un golpe a la conciencia colectiva.
El Cabaret Voltaire era a la vez una galería de arte, una sala de conciertos y un escenario para recitales de poesía. Las figuras más preeminentes en aquella primera fase del movimiento fueron Hugo Ball; el poeta rumano Tristan Tzara, quien luego sería el líder del dadaísmo; los pintores Max Ernst, Hans (Jean) Arp, Marcel Janco y Hans Richter; la cantante Emmy Hennings; Richard Huelsenbeck, un percusionista, poeta y escritor alemán; y Walter Serner, un escritor alemán que murió en un campo de concentración durante la segunda guerra mundial.
Posteriormente el movimiento incorporó nuevos miembros, incluidos Marcel Duchamp, Francis Picabia, André Breton y Man Ray. Algunos, como Kurt Schwitters, vivieron y crearon en las fronteras del dadaísmo, pero nunca llegaron a convertirse en miembros. Casi simultáneamente, en Nueva York apareció una versión más sosegada del movimiento. Después de la guerra, el dadaísmo se extendió a Berlín, Colonia, Hannover, París y Barcelona.
Algunas de las características del dadaísmo fueron inspiradas por el futurismo: ruido, música, rechazo del arte anterior y cierto grado de confusión (ver el capítulo 22). Sin embargo, los futuristas tenían una misión y un programa. El único programa del dadaísmo, según Richter, “consistía precisamente en no tener ninguno… y eso es lo que confirió al movimiento, en esa época y en esa constelación histórica, la fuerza explosiva que le permitiría expandirse en todas direcciones”.
El arte se había convertido en una industria y, por tanto, en un apoyo para el sistema social que provocó la primera guerra mundial. El antiarte dadaísta intentó liberar al arte del yugo de la comercialización y de las antiguas reglas y valores. Cada dadaísta era como un joven Edipo, dispuesto a matar a sus padres culturales, o al menos desarmarlos. “Para nosotros, el arte es una ocasión para la crítica social”, declaró Ball. Sus plumas y pinceles eran armas en su lucha contra la tradición. Pero continuaban siendo plumas y pinceles. A pesar de esa pose de antiarte, las pinturas, poemas y acciones dadaístas son arte, solo que tienen el propósito de provocar cambios, en lugar de estar en una pared o en un pedestal.
recuerda.pngUna de las características más importantes del dadaísmo, y otra arma de su arsenal antiarte, es el azar. Los dadaístas consideraban que, si el arte refleja la vida, las composiciones deberían someterse al azar. En la vida ocurren sucesos azarosos, y en el arte también debe ser así. Además, las conductas y gestos fortuitos, así como los lapsus freudianos, quizá no sean tan fortuitos como parecen. Los dadaístas pensaban que el azar podría ser una vía para la expresión de sus mentes inconscientes. Por ejemplo, Tzara recortaba palabras de un periódico, las metía en una bolsa, las agitaba y luego las iba sacando una a una para hacer un poema.
Marcel Duchamp: urinarios, sombrereros y ruedas de bicicleta
Cuando Marcel Duchamp (1887-1968) se mudó a Nueva York en 1915 para escapar de la guerra, ya era una persona célebre.
Dos años antes, los estadounidenses pudieron ver su Desnudo bajando una escalera n.º 2 (ver la figura 23-1) en el Armory Show de Nueva York, la primera gran exposición de arte moderno europeo que se celebraba en el hemisferio occidental. Los estadounidenses, muy acostumbrados al realismo, se sorprendieron al ver qué habían estado haciendo los artistas europeos más vanguardistas durante los últimos trece años. Aun así, 100.000 personas visitaron la exposición. Después de ver las obras, el presidente Theodore Roosevelt declaró: “¡Eso no es arte!”. La pieza más controvertida fue el “desnudo” de Duchamp, del cual un crítico afirmó que parecía “una explosión en una fábrica de tejas” (y no es una mala descripción).
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© Imagen digital: Museo de Arte Moderno/Con licencia de SCALA/Art Resource, NY. © 2007 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris/Succession Marcel Duchamp
Figura 23-1
Desnudo bajando una escalera n.º 2, de Marcel Duchamp, escandalizó a la gente no por mostrar a una mujer desnuda, sino una abstracción de un desnudo carente de atractivo
Duchamp, inspirado por el objetivo futurista de ilustrar el paso del tiempo, representó a una mujer desnuda bajando unos escalones durante varios segundos. Las imágenes superpuestas muestran los instantes sucesivos del descenso.
Duchamp, miembro del grupo de Puteaux (ver el capítulo 22), diseccionó a la mujer en unidades cubistas que realmente guardan cierto parecido con tejas. Llamarla un “desnudo” es una broma. Es imposible saber si las “tejas” están o no vestidas. Fue la manera en que Duchamp se rio de la tradición de pintar desnudos femeninos. Eso es lo que sorprendió a la gente.
anecdota.pngCuando Duchamp quiso exponer Desnudo bajando una escalera n.º 2 en una exposición cubista de París, el comisario le pidió que cambiara el título (por lo que parece, él también se escandalizó). Duchamp se negó y se retiró de la exposición.
En el verano de 1915, Duchamp se encontró en Nueva York con su amigo Francis Picabia, también artista. Un año después, Duchamp, Picabia y el fotógrafo estadounidense Man Ray fundaron el grupo dadá de Nueva York en el estudio del fotógrafo Alfred Stieglitz (ver el capítulo 25). Stieglitz apoyó a los dadaístas de Nueva York y publicó sus artículos en la revista Camera Work, aunque él mismo nunca se convirtió en dadaísta.
Antes de salir de Europa, Duchamp empezó a crear lo que él llamó “readymades”, una agresiva propuesta contra el arte tradicional. Un readymade es un objeto de la vida cotidiana transformado en arte por la voluntad del artista, más que por su destreza. Duchamp no hacía nada con los readymades, aparte de ponerles un título, firmarlos y fecharlos. Simplemente decía: “Es arte” y, ¡voilà!, una pala quitanieves o un perchero se convertían en una pieza de museo, o un botellero se transformaba en una escultura.
A la vez que se burlaban de la estrechez de miras del mundo del arte, los readymades de Duchamp suscitaron interesantes preguntas sobre la diferencia entre arte y no-arte. Sus readymades sugieren que si despojas a un objeto de su función útil, le pones un título ingenioso (a la pala quitanieves la llamó “Adelanto del brazo roto”) y lo expones en una galería, se convierte en arte. Al fin y al cabo, el arte se fundamenta en la percepción, ¿no es así? Si vemos una pala quitanieves como un objeto meramente útil, probablemente nunca reconozcamos sus cualidades estéticas. Por otro lado, una pala quitanieves expuesta en una galería de arte continúa recordándome su función práctica.
El primer readymade de Duchamp fue una rueda de bicicleta montada en un taburete de cocina. En 1917 presentó un urinario de porcelana a la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes, y lo llamó Fuente, por R. Mutt (la empresa fabricante del urinario era J. L. Mott Iron Works). Como miembro fundador de la asociación, Duchamp parecía estar poniendo a prueba a sus colegas. ¿Hasta qué punto eran vanguardistas? Aunque se trataba de una exposición sin jurado (todas las obras presentadas debían aceptarse), la mayoría de los organizadores rechazaron la obra. Duchamp dimitió inmediatamente en señal de protesta (o quizá fuera otra broma dadaísta).
En 1920, Duchamp y Man Ray publicaron un número de una revista titulada New York Dada. Poco después, Man Ray declaró: “Dadá no puede vivir en Nueva York. Toda Nueva York es dadá, y dadá no tolera rivales”. Según parece, Duchamp estuvo de acuerdo. En 1923 no solo abandonó el dadaísmo, sino también la pintura. Dijo que prefería jugar al ajedrez (era un jugador de extraordinario talento).
Hans (Jean) Arp: dentro y fuera de dadá
Jean Arp (1886-1966), más conocido como Hans Arp, describió los objetivos del dadaísmo en su libro Dadaland:
Asqueados por la carnicería de la Gran Guerra de 1914, en Zúrich nos dedicábamos a las Bellas Artes. Mientras a lo lejos tronaba el cañón, nos afanábamos en cantar, pintar, hacer collages y escribir versos. Buscábamos un arte basado en lo fundamental, uno que pudiera curar la locura de los tiempos. Queríamos un nuevo orden de las cosas para restaurar el equilibrio entre el cielo y el infierno. Algo nos decía que algún día unos gánsteres locos de poder utilizarían el arte como una vía para asesinar la mente de los hombres.
El arte de Arp parece la ilustración de una ley secreta de la biología: las cosas naturales fluyen de unas a otras y se fusionan si el observador lo permite (algo que los “gánsteres locos de poder” no parecen entender). Para Arp, el dadaísmo era una “revolución moral” y debía ayudar al hombre a volver a sus raíces, la naturaleza, donde todo está en armonía. Para impulsar esta revolución pacífica, copió objetos de la naturaleza que encontraba por azar (por ejemplo, ramas y hojas que se acumulaban en las orillas del Lago Mayor, en el sur de Suiza) y los combinó en sus obras con formas biomórficas (orgánicas, redondeadas y suaves) generalmente inspiradas por el cuerpo humano.
Su composición Sin título (bosque), realizada en 1917 (en plena guerra mundial), muestra una escena similar a un rompecabezas de madera formado por piezas biomórficas de color rosa, malva, negro, amarillo, marrón y verde oliva. A pesar de sus diferencias, las piezas encajan unas sobre otras o unas dentro de otras en un todo tridimensional armonioso (como un mapa de países aliados). La pieza superior, una hoja de color rosa (quizá basada en una hoja arrastrada por la marea a una orilla del Lago Mayor), informa al espectador de que se encuentra en un bosque de formas orgánicas interconectadas.
En cierto modo, el arte de Arp es un antídoto contra la guerra. Demuestra que formas y objetos diversos pueden fusionarse entre ellos conservando su esencia. Sus revolucionarias pinturas y esculturas transmiten una reconfortante sensación de armonía: te parecerá fluir hacia su interior, pero sin perder tu identidad.
Tras la primera guerra mundial, Arp y Max Ernst fundaron un grupo dadá en la ciudad alemana de Colonia. Arp también contribuyó a la expansión del dadaísmo en Berlín y París. Pocos años más tarde, tanto Arp como Ernst se unieron al movimiento surrealista de André Breton. Aunque el arte de Arp evolucionó, el azar continuó teniendo una importancia capital en su obra durante toda su vida, y también se convirtió en un ingrediente del surrealismo.
El surrealismo y los sueños deslavazados
El surrealismo es el dadaísmo con un programa. André Breton, uno de los fundadores del surrealismo, perteneció al movimiento dadá de París durante un corto período, pero decidió que era un callejón sin salida. Era hora de ampliar los objetivos del dadaísmo y hacer obras de arte serias. Los surrealistas tomaron prestada la idea de que el azar debía desempeñar un papel en el arte. Utilizaron el azar como herramienta para explorar el inconsciente.
En el primer Manifiesto surrealista (1924), Breton dijo que la civilización había enterrado el lado instintivo de la naturaleza humana, que reside en el inconsciente. Argumentó que la obsesión del hombre civilizado por el racionalismo hace que renuncie a la intuición y la imaginación, que condene como irracional todo lo que brota del inconsciente. Breton y el resto de los surrealistas pensaban que el lado instintivo del hombre era más sano que el lado civilizado, que aprobaba cosas como la guerra y el sistema de clases. Breton afirmó que introducirse en el inconsciente (sueños e instintos) ayudaría al hombre “civilizado” a corregir sus errores. El descubrimiento de la motivación inconsciente por parte de Sigmund Freud demostró que el lado instintivo del hombre influye en su comportamiento e irrumpe en la parte consciente cuando menos se lo espera, como ocurre en los lapsus freudianos, por ejemplo (cuando sin querer expresas deseos o sentimientos secretos). Los surrealistas consideraban que esas irrupciones eran algo saludable, e intentaban provocarlas y capturarlas en sus obras.
Los artistas surrealistas se enfrentaron al desafío de despertar al inconsciente y obligarlo a hablar en sus lienzos, cosa que lograron de maneras ingeniosas. Una de esas maneras fue desactivar la voluntad, ignorar los códigos morales y convertirse en un receptáculo de vida. En ese estado, el inconsciente empieza a comunicarse, y un artista atento puede transcribir su “voz”, ya sea como escritor o como artista visual. Esta forma de escritura se llama escritura automática.
anecdota.pngPhilippe Soupault (1897-1990), escritor y cofundador del surrealismo junto con Breton, utilizó la técnica de la escritura automática para crear una novela entera, Los campos magnéticos.
tecnica.pngMax Ernst y su alter ego, Loplop
Max Ernst (1891-1976) probó el dibujo automático pero obtuvo pobres resultados, de manera que desarrolló otros métodos para liberar sus sentimientos inconscientes y capturarlos sobre un lienzo. Llamó a esos métodos frottage y grattage.
visto.png Frottage: el artista coloca una hoja de papel sobre una superficie texturizada (por ejemplo un suelo de madera, un lecho de hojas o flores secas) y dibuja las formas que descubre. Es parecido a tomar una impresión de un relieve o una lápida, salvo que no sabes de antemano con qué te vas a encontrar. Ernst pensaba que los descubrimientos que cada cual realiza mediante el frottage son obra del inconsciente, y no de la mente consciente (se supone que la intuición guía la mano mientras tú dibujas).
visto.png Grattage: posteriormente Ernst desarrolló el grattage, una técnica similar al frottage que consiste en desprender capas de pintura de un lienzo seco para crear o descubrir pautas, algunas de los cuales luego incorporaba a sus pinturas.
A Ernst le gustaban las aves y creó una versión avícola de sí mismo (una especie de figura chamánica pagana) que llamó Loplop. Loplop era, más o menos, un mensajero del inconsciente de Ernst. “Me visitó casi a diario el superior de los pájaros, llamado Loplop, fantasma particular de fidelidad modélica, vinculado a mi persona. Me presentó un corazón enjaulado, el mar enjaulado, dos pétalos, tres hojas, una flor y una muchacha”, dijo el artista. Este misterioso alter ego apareció en muchas de las pinturas de Ernst.
El vestido de la novia es a la vez un sueño exótico y una pesadilla de Ernst. Loplop aparece en su sueño como un pájaro verde que lleva mallas. La novia, que está tapada por un manto rojo y tiene la cabeza de un búho, podría representar a la artista surrealista inglesa Leonora Carrington, una de las cuatro esposas de Ernst. Durante la segunda guerra mundial, el artista abandonó a Carrington por Peggy Guggenheim, quien se convirtió en su tercera esposa. El museo Peggy Guggenheim de Venecia alberga muchas de las obras tempranas de Ernst, incluido El vestido de la novia.
Fíjate en que Loplop está mirando fijamente la lanza rota que sostiene. Esa lanza y otros objetos del cuadro deben interpretarse como símbolos dentro de un sueño. Parece que a Loplop le preocupa que no pueda satisfacer a su novia. Los mensajes del inconsciente de Ernst nunca están claros, pero siempre intrigan al observador.
Salvador Dalí: relojes que se derriten, paisajes oníricos y hormigas
En 1929, André Breton acogió a Salvador Dalí (1904-1989) en el movimiento surrealista con los brazos abiertos. “Quizá por primera vez, con Dalí se abrieron completamente las ventanas de la mente”, declaró Breton. Muchas de las fobias de Dalí (como su miedo a las hormigas) se cuelan en sus pinturas a través de esas ventanas abiertas. De hecho, aparecen tan a menudo que son como señales viarias que ayudan al espectador a interpretar los sueños plasmados por el artista sobre el lienzo.
De niño, Dalí tenía un murciélago como mascota. Un día se lo encontró muerto y medio devorado por las hormigas. Eso explica que las hormigas generalmente representen la putrefacción en sus pinturas. Otros símbolos de sus obras son estos:
- Huevos: símbolos de fertilidad y esperanza.
- Muletas: símbolos de necesitar o recibir apoyo o estar atado al mundo real.
- Dientes: símbolos de sexualidad.
- Cajones: símbolos de secretos y sexualidad.
- Saltamontes: símbolos de derroche y miedo.
Dalí inventó lo que él llamó método paranoico-crítico, mediante el cual inducía un estado paranoico sin perder el autocontrol. “La única diferencia entre un loco y yo es que yo no estoy loco”, dijo el artista. Para entrar en ese estado, Dalí a veces se ponía cabeza abajo durante largos períodos de tiempo. El resultado: la paranoia agudizaba su visión interior y le permitía trascender la percepción ordinaria. Este método le ayudó a crear escenas alucinantes.
La persistencia de la memoria (ver la figura 23-2) es quizás el cuadro más famoso de Dalí. En lugar de marcar la hora, los relojes representados detienen el tiempo. El título sugiere que el tiempo se recicla en la memoria, pero la pintura muestra al tiempo derritiéndose y pudriéndose. Las hormigas (símbolo de la putrefacción en el imaginario de Dalí) se están comiendo uno de los relojes. A lo mejor el tiempo se muere para que la memoria pueda “persistir” fuera de él, de manera que el pasado se vuelve eterno y el presente y el futuro se derriten como los relojes de la pintura. Una persona que recicle el pasado se sentiría muy a gusto en este inhóspito paisaje onírico.
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© Imagen digital: Museo de Arte Moderno/Con licencia de SCALA/Art Resource, NY. © 2007 Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí/Artists Rights Society (ARS), New York
Figura 23-2
La persistencia de la memoria, de Salvador Dalí, muestra una visión de pesadilla donde el tiempo se detiene para que la memoria perdure
Dalí llamó a sus obras “fotografías oníricas coloreadas a mano”, lo cual da a entender que pintaba al dictado de su inconsciente. Dijo que, para pintar, se ponía un collar con un tenedor doblado como colgante, de manera que, cuando se quedaba dormido frente al caballete, las púas se le clavaban en la barbilla y le despertaban para que pudiera plasmar sus sueños sobre el lienzo.
René Magritte: ¡socorro, tengo la cabeza del revés!
René Magritte (1898-1967) remodeló la realidad en sus obras: un cuadro de una ventana dentro de una ventana, un cielo en ambos lados de un marco de puerta o un tren pasando por una chimenea. Creó un mundo desorientador a partir de asociaciones contradictorias. En sus cuadros las cosas casi tienen sentido, pero no del todo.
En Magia negra, los contornos curvilíneos y suaves de la mitad inferior del cuerpo de la mujer contrastan con la pared rectilínea y dura que la encuadra y con la piedra blanca y áspera que tiene al lado. Sin embargo, la textura terrenal y el peso de esa parte del cuerpo, de la piedra y de la pared anclan la mitad inferior de la pintura al mundo físico. Allí es donde se desarrolla la vida sensual. De la cintura para arriba, en cambio, la mujer está en sintonía con la espiritualidad. La mitad superior de su cuerpo parece a punto de disolverse en el cielo, pero el espacio que la encuadra también la contiene e impide que salga volando. El título, Magia negra, implica que algo malévolo emana de la pintura. Sin embargo, la escena no tiene nada “negro”; de hecho, el color protagonista es un bonito azul. La parte oscura quizá sea simplemente que la mente y el cuerpo estiran en direcciones opuestas.
Magritte dijo que descubrió su estilo en un sueño.
Una noche… me desperté en una habitación en la que había una jaula y un pájaro dormido. Un magnífico error me hizo ver en la jaula el pájaro desaparecido y reemplazado por un huevo. Encontré en esto un nuevo y sorprendente secreto poético, ya que el choque que experimenté estaba provocado precisamente por la afinidad de los dos objetos, la jaula y el huevo, cuando antes el choque había sido producido por el encuentro de dos objetos ajenos.
Dicho de otro modo: en lugar de establecer el típico vínculo surrealista disparatado (relacionar una segadora con el lavabo de la cocina, por ejemplo), Magritte descubrió que podía asombrar y sugerir más yuxtaponiendo objetos relacionados de maneras sorprendentes: la mitad inferior carnosa del cuerpo desnudo de una mujer y una pared de piedra, por ejemplo.
El huevo del sueño de Magritte se asocia con la jaula a través del pájaro, de manera que relacionarlos tiene sentido… más o menos. Sin embargo, encerrar un huevo en una jaula resulta desorientador porque es redundante. El huevo ya es una jaula, puesto que impide que el pájaro que hay dentro escape. Además, el hecho de enjaular un huevo socava la idea de nacer libre.
Diseccionar a Frida Kahlo
Frida Kahlo (1907-1954) creó un vocabulario surrealista personal en torno a la tormentosa relación que mantuvo con su marido, el muralista mexicano Diego Rivera, y el padecimiento físico extremo que experimentó durante gran parte de su vida. Cuando tenía dieciocho años, Kahlo sufrió un accidente de tráfico que le causó daños permanentes en un pie, la espalda y la pelvis. Tuvo que soportar terribles dolores durante toda su vida, varias operaciones y tres abortos, y plasmó en sus obras gran parte de esas vivencias.
La mayoría de los cuadros de Kahlo son como páginas de un diario visual (también escribió un diario poético; ver el capítulo 28), una crónica de su lucha continua contra el dolor, sus infortunios y relaciones sentimentales, su activismo comunista, y las contradicciones psicológicas y culturales que afectaron a su identidad. Cincuenta y cinco de sus 143 pinturas son autorretratos o cuadros que muestran su día a día.
En 1938, André Breton visitó México y conoció a Diego Rivera y a Frida Kahlo, tras lo cual escribió:
Cuales no serían mi sorpresa y mi alegría al descubrir, cuando llegué a México, que su obra, concebida en toda ignorancia de las razones que han podido hacernos actuar a mis amigos y a mí, florecía con sus últimas telas en pleno surrealismo.
La invitó a exponer con los surrealistas y organizó una exposición para ella sola en París. Kahlo aceptó encantada la invitación de Breton, pero dijo: “Nunca pinté sueños. Pinté mi propia realidad”. Ella no se consideraba a sí misma una surrealista. Sin embargo, sus pinturas de la realidad poseen un carácter onírico o alucinante y un vocabulario simbolista parecido al del surrealismo.
Igual que el resto de surrealistas, Kahlo yuxtapuso imágenes inconexas para dilatar su significado hasta el extremo o incluso más allá.
En Lo que el agua me dio, Kahlo capta la atención del espectador con un chocante despliegue de imágenes tan espeluznantes como las que aparecen en una pintura del Bosco (ver el capítulo 12).
Kahlo invita a mirar a través de sus ojos mientras contempla su cuerpo y su historia personal. Los ojos del espectador se encuentran en el lugar exacto de los de Kahlo, que está metida en la bañera. Unos insectos y una bailarina de torso desnudo caminan por una cuerda floja que estrangula a otra mujer desnuda que está tumbada junto a la rodilla izquierda de Kahlo. A la derecha, el edificio Empire State surge de un volcán como un símbolo fálico típicamente estadounidense. Un esqueleto salido del día de los muertos está sentado en la falda de la montaña volcánica, que ha convertido en una isla tropical en un páramo (fíjate en el pájaro muerto que hay en el árbol). Dos mujeres hacen el amor sobre una esponja, y un hombre enmascarado nos mira fijamente a Kahlo y a nosotros, a la vez que controla la tensión de la cuerda.
Esta visión representa la lucha constante entre las dos caras de la personalidad de Kahlo: su identidad mexicana contra su identidad europea, y la artista independiente contra la mujer tradicional. Los pies que asoman sobre la superficie del agua (uno de ellos, sangrando) indican que estamos contemplando a una persona dividida (el pie derecho, que causó a Kahlo dolores durante años, le fue amputado en 1953).
Kahlo conecta sus dos naturalezas con una cuerda que sostiene o estrangula su identidad, y con enredaderas y zarcillos que la atan a sus raíces culturales (plantas con los rostros de sus padres). La esquizofrenia cultural de Kahlo comenzó con sus padres. Su padre era un inmigrante alemán de piel clara, y su madre, una nativa mexicana de tez oscura. Esta diferencia de tonos de piel tiene un paralelismo en las mujeres de la esponja, a quienes, evidentemente, les traen sin cuidado las diferencias culturales.
En muchas de sus pinturas, como en Allá cuelga mi vestido y Las dos Fridas, Kahlo representa su lado mexicano con un vestido tradicional tijuanense. En Lo que el agua me dio, su vestido tijuanense flota junto al cadáver desnudo (otra identidad de Kahlo).
El hombre que estrangula a su identidad mexicana con la cuerda lleva una máscara de Chak-Mool. Un Chak-Mool es una estatua de piedra precolombina que pudo utilizarse para sacrificios humanos. Aquí vemos a un hombre blanco haciendo de Chak-Mool. Puede que sea Diego Rivera, el marido de Kahlo (aunque es mucho más delgado que Diego). Este gran artista mexicano vivió la misma división cultural que Frida. Su obra estuvo influida por el arte moderno europeo, en particular Picasso, y por el arte de los nativos mexicanos. Además, Rivera fue un ávido coleccionista de arte precolombino y puede que tuviera un Chak-Mool. En cualquier caso, mientras el Chak-Mool mata a una de las identidades de Kahlo, supervisa y ayuda a la otra en su caminar por la cuerda floja del arte moderno (puede que los insectos sean artistas competidores).
recuerda.pngLa tensión de la cuerda que estrangula el cadáver de Frida permite a la bailarina mantenerse en equilibrio, lo cual parece indicar que el potencial de Kahlo como madre se sacrificó a Chak-Mool para que la artista pudiera prosperar.
comparacion.pngEn la parte inferior derecha, las dos Fridas están vivas y comparten cama. La mujer de piel oscura, que representa la parte mexicana de Kahlo, sostiene a la mujer de piel clara, que representa sus raíces europeas. Kahlo pintaría de nuevo esta misma escena un año más tarde en La tierra misma.
Mi casa es una máquina: la arquitectura moderna
La propia naturaleza y el aspecto de las viviendas estadounidenses experimentaron grandes cambios a principios del siglo XX. Los estilos arquitectónicos tradicionales dieron paso a una estética radicalmente moderna. Muchos de los arquitectos de principios y mediados del siglo XX no estaban interesados en diseñar edificios bonitos. Sus principales objetivos eran crear obras arquitectónicas funcionales que reflejaran la suavidad de funcionamiento de la maquinaria, y mejorar la calidad de vida del hombre diseñando estructuras que satisficieran sus necesidades.
Frank Lloyd Wright: el exterior en el interior
Frank Lloyd Wright (1867-1959), el arquitecto estadounidense más famoso de todos los tiempos (y quizás el mejor), fue el máximo exponente de la arquitectura moderna en aquel país. En lugar de imponer la última moda arquitectónica en paisajes de todo tipo, Wright pensaba que las estructuras creadas por el hombre debían integrarse en su entorno. Para lograr ese objetivo, generalmente utilizaba materiales de la zona e imitaba las características del paisaje en sus viviendas y edificios.
La casa orgánica
Los primeros proyectos de Wright, construidos sobre todo en el Medio Oeste, se llaman casas estilo pradera. En lugar de elevarse por encima de su entorno (para mostrar el dominio del hombre sobre la naturaleza), las casas de Wright tenían tejados bajos, largos y con pendientes suaves (y chimeneas cortas), como la Casa Robie de Chicago, construida en 1909. La horizontalidad de estas casas está en perfecta armonía con las praderas anchas y planas del Medio Oeste estadounidense. Wright llamó a este estilo arquitectura orgánica, a pesar de que las casas están construidas con formas geométricas.
Relación con el entorno
Wright también pensaba que las casas debían construirse en función de las personas que vivirían en ellas, atendiendo no solo a sus necesidades, sino también a sus personalidades. Así, diseñó muebles y armarios de cocina a la medida exacta de las necesidades de los residentes, procurando, además, reflejar sus personalidades.
A medida que evolucionaba esta visión de la arquitectura residencial, sobre todo a partir de 1930, exploró nuevas formas de abrir la arquitectura al espacio circundante. La casa de la cascada (en inglés: Falling Water) que Wright diseñó en Bear Run, cerca de Pittsburgh (Pensilvania), ilustra esta atrevida armonía entre vivienda familiar y naturaleza (ver la figura 23 3). La casa, construida entre 1935 y 1939, debe su nombre a la cascada que fluye bajo la estructura (y que parece atravesarla). Los pavimentos interiores recuerdan a cauces naturales y crean la sensación de que el agua fluye por la vivienda. Además, el sonido de la cascada penetra en toda la estructura. A fin de potenciar esta sensación, la veta escogida para las molduras de madera parece que participa en esa misma corriente. Por último, Wright incorporó a la estructura varios voladizos y terrazas que emulan las formaciones de roca del paisaje circundante y recuerdan a la caída de una cascada.
El visitante no camina ni deambula por la casa, sino que fluye a través de ella, y todos los espacios parecen fluir con él. Wright manipuló el espacio de maneras casi milagrosas. Por ejemplo, las ventanas parece que están invitando al mundo exterior a penetrar en la casa. De maneras sutiles y sorprendentes, Wright suprime las fronteras entre el interior y el exterior.
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Art Resource, NY. © 2007 Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, AZ/ A rtists Rights Society (ARS), New York
Figura 23-3
En la casa de la cascada, Frank Lloyd Wright logra una perfecta armonía entre la arquitectura y su entorno natural
Las cajas de la Bauhaus: Walter Gropius
El objetivo principal de Walter Gropius (1883-1969), un socialista idealista, era construir edificios funcionales que sirvieran a las necesidades de la gente trabajadora y mejoraran su calidad de vida. Consideró que la manera más eficiente de lograr ese objetivo era mediante la colaboración de arquitectos, artistas y diseñadores.
Primero esos arquitectos, artistas y diseñadores debían entender perfectamente sus respectivas funciones, y luego tenían que aprender a trabajar en equipo. Para ello, en 1919 creó una escuela interdisciplinaria fusionando la Escuela Artesanal y la Escuela de Bellas Artes de Weimar. El resultado de esa combinación fue la Bauhaus. “El objetivo último de la Bauhaus es la obra unitaria, la gran construcción, en la que hayan desaparecido las barreras entre arte monumental y arte decorativo”, escribió Gropius. Entre los profesores de la Bauhaus estuvieron Wassily Kandinsky, Josef Albers, Paul Klee y, posteriormente, Naum Gabo.
Con una formación interdisciplinaria, los artistas y diseñadores trabajarían en perfecta armonía, como una máquina bien engrasada. Al principio los alumnos de la Bauhaus estudiaban todas las disciplinas (alfarería, confección textil, diseño industrial), hasta que se decidían por un segmento en particular.
En 1925, Gropius se vio obligado a trasladar la Bauhaus desde la ciudad de Weimar, de ideología conservadora, a Dessau, más liberal. El edificio de la nueva escuela, de formas rectilíneas y diseñado por el propio Gropius, marca la pauta de una arquitectura moderna y funcional. Después de diseñar la escuela, Gropius trabajó por cuenta propia, y Hannes Meyer se convirtió en director entre 1928 y 1930. Meyer fue sustituido por Mies van der Rohe, que dirigió la Bauhaus desde 1930 hasta 1933. En 1932, la escuela se trasladó de nuevo, esta vez a Berlín. Un año más tarde, Hitler cerró la Bauhaus por considerarla un nido de izquierdistas.
Algunos de los profesores huyeron a Estados Unidos. Gropius fue contratado como profesor en la Escuela de Diseño de Harvard, Joseph Albers se incorporó al Black Mountain College, y Mies van der Rohe fue al Instituto de Tecnología de Illinois. Lászlo Moholy-Nagy inauguró la nueva Bauhaus en Chicago (1937-1938). Juntos, aquellos hombres difundieron los ideales y el estilo de la Bauhaus en Estados Unidos.
Gropius enseñó a sus alumnos a diseñar materiales funcionales de calidad, desde objetos cerámicos hasta muebles, que pudieran fabricarse en masa y resultaran económicos, de manera que los trabajadores pudieran comprarlos. Al mismo tiempo, él y profesores como el pintor Johannes Itten enseñaron a los estudiantes a expresarse a sí mismos en sus diseños sin desatender las necesidades funcionales de la clase trabajadora. En el diseño de la Bauhaus, la forma está al servicio de la función, lo cual se traduce en la ausencia de ornamentos y líneas decorativas. Se da preferencia a formas geométricas básicas como el cubo, el rectángulo y el círculo. El edificio de la Bauhaus es una estructura de corte limpio, con líneas simples y espacios amplios.
Le Corbusier: máquinas para vivir y Notre Dame du Haut
Le Corbusier (1887-1965) es uno de los máximos exponentes del llamado estilo internacional, o movimiento moderno. Su principal objetivo era mejorar las condiciones de vida en las ciudades.
Le Corbusier inventó un estilo que llamó purismo, inspirado en parte por la obra del pintor Fernand Léger. Léger ensalzó la era de las máquinas, y Le Corbusier, en la misma línea, diseñó casas que llamó machines à habiter (máquinas para vivir). Aquellas viviendas debían cumplir cinco principios de diseño:
visto.png El edificio debía descansar sobre columnas.
visto.png Gracias a la estructura de columnas, las paredes no tenían que sostener mucho peso y el arquitecto podía destinarlas a otras funciones.
visto.png Como la planta baja ya no estaba limitada por paredes de carga, el arquitecto podía ampliar el espacio tanto como quisiera.
visto.png Todos los pisos debían estar unidos por una rampa para evitar hacinamientos.
visto.png La casa contaba con un jardín grande, para que el propietario tuviera privacidad.
La Villa Saboya (1928-1929), situada en Poissy-sur-Seine, a las afueras de París, es un ejemplo perfecto de estos principios. Se trata de una estructura rectangular sin ornamentos que descansa sobre dieciséis columnas (pilotis). El nivel superior se compone de silos cilíndricos y una escalera triangular (una rampa) que recorre el edificio de arriba abajo. Simple y estilizada, es una casa cuyos espacios arquitectónicos se relacionan entre sí con la misma eficiencia que los engranajes de una máquina.
El estilo de Le Corbusier fue haciéndose más curvilíneo y orgánico a medida que envejecía. Su obra más innovadora es la capilla de Notre Dame du Haut, en Ronchamp, Francia (ver la figura 23-4). Para esta magnífica estructura, descartó casi por completo las formas geométricas. Notre Dame du Haut es un triángulo curvo coronado por lo que parece el casco partido de un barco. Esta cubierta simboliza el barco de la iglesia, lista para emprender un viaje espiritual cada vez que un feligrés entra en el edificio. Las sinuosas colinas que rodean Notre Dame du Haut parecen las olas sobre las que navegará el barco. Dos extremos de la estructura están unidos por unas torres con forma de silo.
Por dentro, la iglesia es todavía más impresionante. Las curvas del techo parecen el vientre de un barco, y las paredes se comban como si fueran olas. Asimismo, Le Corbusier controla a la perfección cómo y por dónde entra la luz. Dos niveles de ventanas rectangulares divididas por unas planchas blancas y angulosas dejan entrar luz por dos lados del edificio. A través de unas aberturas invisibles practicadas en los silos, un torrente de luz baña misteriosamente las paredes interiores, creando un efecto ultraterreno.
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Gloria Wilder
Figura 23-4
Notre Dame du Haut, diseñada por Le Corbusier, es una de las estructuras más innovadoras del siglo XX
Muchas de las ventanas son de tipo aspillera, con vidrio tintado de un solo color. Estas ventanas proyectan haces místicos de color violeta, azul y rojo por toda la iglesia. Por último, Le Corbusier pintó a mano con motivos abstractos el vidrio de la puerta de entrada. Algunos historiadores del arte creen que esas abstracciones ofrecen pistas para descifrar los misterios de la arquitectura.
El expresionismo abstracto: fuegos artificiales sobre lienzo
Después de la segunda guerra mundial, el centro del poder se trasladó de Europa a Estados Unidos y la Unión Soviética. Los soviéticos erradicaron todas las formas de arte salvo el realismo socialista, de manera que la vanguardia encontró refugio en Estados Unidos, donde la libertad de expresión estaba garantizada por la ley y donde había una economía floreciente. Artistas refugiados como Naum Gabo, Marc Chagall, Max Ernst, Fernand Léger, Piet Mondrian, Salvador Dalí y André Breton sembraron la semilla del arte moderno en aquel país, más aún que en el Armory Show de 1913. Después de la guerra, su trabajo inspiró el primer movimiento artístico estadounidense que mereció el reconocimiento internacional: el expresionismo abstracto.
Arshile Gorky
El armenio Arshile Gorky (1904-1948) fue el nexo de unión entre el surrealismo y el expresionismo abstracto. De niño, escapó del genocidio armenio con su madre y sus hermanas. Una vez en territorio controlado por Rusia, tras una terrible marcha de casi 200 kilómetros, su madre murió de inanición en sus brazos. Luego viajó a Rusia y, de allí, a Estados Unidos. Tenía dieciséis años cuando llegó a Nueva York con una de sus hermanas.
Gorky estudió arte en Boston, donde le presentaron a los impresionistas. Después de pintar algunas obras de estilo impresionista, sucumbió al hechizo de Paul Cézanne y empezó a experimentar con el cubismo y el surrealismo. Entre 1935 y 1943, período en el que trabajó para la Works Progress Administration (WPA), Gorky creó diez magníficos murales abstractos relacionados con la aviación para el aeropuerto de Newark. Por desgracia, la mayoría de ellos fueron destruidos. Los dos que han sobrevivido hasta nuestros días fueron descubiertos en 1972 ¡bajo doce capas de pintura!
Cuando describía su trabajo en el aeropuerto de Newark, Gorky dijo que en el cuarto panel redujo un avión a sus formas fundamentales, con el fin de sugerir el vuelo sin llegar a mostrarlo. Asimismo, para infundirle cierta alegría, pintó el avión con colores vivos, como “los que usan los niños para decorar sus cometas”.
tecnica.pngIgual que Hans Arp y Joan Miró, Gorky utilizó formas biomórficas (masas orgánicas) para transmitir sentimientos primordiales que son comunes a todos los seres humanos. “Yo no pinto frente a la naturaleza, sino dentro de ella”, dijo. Su obra El hígado es la cresta del gallo ilustra este enfoque. La pintura atrae al espectador a su interior y le rodea de colores y formas cambiantes. Contemplar El hígado es la cresta del gallo es un poco como estar en el otro lado de un experimento de biología.
Jackson Pollock
Jackson Pollock (1912-1956), el hombre que creó obras maestras lanzando pintura a los lienzos, empezó como tradicionalista. A principios de la década de 1930 fue alumno de Thomas Hart Benton, uno de los padres del movimiento regionalista estadounidense (una tradición de pintura realista que documenta la vida en el Medio Oeste rural de Estados Unidos). La máxima del regionalismo es que el tema de las obras debe buscarse en el ambiente de cada cual.
En 1935, Pollock se incorporó al Proyecto de Artes Federales (una división de la WPA), donde recibió la influencia de los muralistas mexicanos José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. A continuación, Pollock “contrajo el virus” del surrealismo, lo cual, junto con su problema de alcoholismo, le llevó a sondear el inconsciente a través de la psicología. En 1938 empezó a recibir tratamiento psiquiátrico.
La mayoría de los expresionistas abstractos estadounidenses preferían a Carl Jung frente a Sigmund Freud (el favorito de los surrealistas) Jung postuló la existencia de un inconsciente colectivo que comparten todos los hombres y mujeres. Según Jung, este inconsciente colectivo es un acervo de símbolos comunes, un lenguaje universal que todo el mundo entiende. Pollock intentó descubrir esos símbolos a través de la psicoterapia para luego incorporarlos en su arte.
Pollock no era demasiado hablador, ni siquiera con su terapeuta, de manera que exponía su inconsciente a través de sus pinturas. Dejó el tratamiento en 1941, y cuatro años después descubrió que le resultaba más fácil expresar su inconsciente vertiendo y salpicando pintura sobre los lienzos. Esta técnica pictórica se llama dripping (ver el capítulo 29).
tecnica.pngCuando Pollock derramaba la pintura, se movía o bailaba rápidamente alrededor del lienzo, lo que se denominó pintura gestual o pintura de acción. Una pintura gestual refleja la actividad del proceso pictórico. El artista deja su huella, por así decirlo, en el lienzo. Es lo opuesto de las pinceladas delicadas, casi invisibles, de Jan van Eyck (ver el capítulo 29). Con Van Eyck, el artista desaparece: no se puede ver su esfuerzo, sino solo la pintura. Con Pollock, podemos ver todos los pasos que ha dado. El proceso es tan importante como el producto.
El propósito del expresionismo abstracto es explorar el inconsciente, dejar que se exprese con su propio lenguaje simbólico. Sin embargo, las manchas y salpicaduras de color negro y la maraña de hilos que las conectan en Sin título (ver la figura 23-5) indican cierto control consciente en medio del caos. Las figuras negras de gran tamaño (que parecen bichos o alienígenas) parecen darse la mano y girar en torno a la figura central en una especie de salvaje rito pagano. ¿Estamos viendo el mapa de la danza del propio Pollock alrededor del lienzo, o una imagen de su subconsciente? “Cuando estoy dentro de mi pintura, no soy consciente de lo que estoy haciendo. Tan solo después de un período de ‘aclimatación’ me doy cuenta de lo que ha pasado”, dijo Pollock. Este método le sirvió para crear explosiones de energía en sus lienzos, casi como fuegos artificiales.
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© Imagen digital: Museo de Arte Moderno/Con licencia de SCALA/Art Resource, NY. © 2007 The Pollock-Krasner Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York
Figura 23-5
Sin título es una de las obras en las que Jackson Pollock utiliza su característica técnica de salpicadura
Pollock prefería lienzos de grandes dimensiones alrededor de los cuales pudiera caminar, derramando pintura desde todos los ángulos. Cuando te enfrentas a uno de los lienzos de Pollock (o él se enfrenta a ti), tienes la sensación de ser tragado por un universo caótico pero bello, una celebración de energía desenfrenada, una fisión atómica hecha pintura.
Willem de Kooning
Willem de Kooning (1904-1997) nació en Holanda. Cuando tenía veintiún años viajó de polizón en un barco hasta Estados Unidos. A mediados de la década de 1930 empezó a trabajar como pintor muralista para la WPA, igual que Arshile Gorky y Jackson Pollock. En 1937 lo “despidieron” porque no era ciudadano estadounidense. Posteriormente declararía que los años que trabajó para la WPA le brindaron su primera oportunidad de dedicarse por completo a la pintura.
De Kooning estuvo muy influenciado por Gorky, los muralistas mexicanos, los movimientos artísticos parisinos como el surrealismo, Pablo Picasso y Joan Miró. También le influyó mucho su rival, Pollock.
Las pinturas gestuales de De Kooning quizá sean sus mejores obras. Gotham News es un caos perfectamente coordinado, un despliegue de colores vibrantes que parecen haber sido extendidos sobre el lienzo por dos limpiaparabrisas enfrentados.
A finales de la década de 1940, el expresionismo de Kooning se volvió figurativo. Su lienzo Mujer I, cargado de angustia (igual que las obras posteriores Mujer II hasta Mujer VI), parece un retrato, no de una mujer, sino de un mundo neurótico que se mira a sí mismo en un espejo. La “mujer” representada tiene unos pechos muy prominentes y una cara codiciosa, con dientes grandes y ojos saltones. Parece encarnar los aspectos más execrables de la naturaleza humana. El paisaje que la rodea es tan espantoso como ella, lo cual sugiere que su poderosa personalidad se ha filtrado al medio ambiente y lo ha corrompido.
