¿ Qué es el Barroco ?
El Barroco fue un período de la historia en la cultura occidental originado por una nueva forma de concebir el arte (el «estilo barroco») y que, partiendo desde diferentes contextos histórico-culturales, produjo obras en numerosos campos artísticos: literatura, arquitectura, escultura, pintura, música, ópera, danza, teatro, etc. Se manifestó principalmente en la Europa occidental, aunque debido al colonialismo también se dio en numerosas colonias de las potencias europeas, principalmente en Latinoamérica.
Cronológicamente, abarcó todo el siglo XVII y principios del XVIII, con mayor o menor prolongación en el tiempo dependiendo de cada país. Se suele situar entre el Manierismo y el Rococó, en una época caracterizada por fuertes disputas religiosas entre países católicos y protestantes, así como marcadas diferencias políticas entre los Estados absolutistas y los parlamentarios, donde una incipiente burguesía empezaba a poner los cimientos del capitalismo.
Cuando el Renacimiento se hizo barroco
Tras cumplir 150 años, el Renacimiento fue perdiendo fuelle. El manierismo vino y se fue (1550-1600), y entonces un nuevo período de cien años, el Barroco, arraigó en la mente de los artistas, los mecenas y el público europeo. El Barroco es la vertiente artística del regreso protagonizado por el catolicismo durante la Contrarreforma. La Iglesia católica utilizó el arte y la arquitectura barrocos como armas en la guerra cultural contra el protestantismo. Sin embargo, los países protestantes también adoptaron el estilo barroco, adaptándolo a sus propias necesidades. En los países católicos, el Barroco generalmente tuvo una finalidad religiosa: atraer a la gente a la iglesia con obras pictóricas o arquitectónicas muy suntuosas o dramáticas. Los países protestantes, en cambio, utilizaron el Barroco para proclamar su poder material mediante la construcción de edificios espléndidos y elegantes, o bien, en la pintura, a través de paisajes, bodegones y escenas de género sorprendentemente realistas.
La Reforma iniciada por Martín Lutero en 1517 fue un duro golpe para la Iglesia católica. Media Europa dio la espalda al papa: el norte de Alemania, Escandinavia, Inglaterra y parte de los Países Bajos se convirtieron al protestantismo.
Para conservar el rebaño que le quedaba, la Iglesia lanzó la Contrarreforma, cuyo pistoletazo de salida oficial fue el Concilio de Trento (1545-1563), aunque oficiosamente había comenzado antes. La Contrarreforma se propuso renovar la Iglesia, para lo cual enmendó la plana a los sacerdotes díscolos y a los obispos ávidos de poder, exigió la educación de todo el clero y creó la Compañía de Jesús (los jesuitas). Los jesuitas, que debían pasar por una etapa de formación clásica muy rigurosa, se sometieron plenamente al papa, fundaron escuelas religiosas por toda Europa y realizaron una labor evangelizadora. Aunque el Concilio de Trento confirmó la mayoría de las doctrinas de la Iglesia, secundó una de las mayores quejas de Martín Lutero: condenó la venta de indulgencias (perdón de pecados), que venía realizándose desde hacía siglos.
Asimismo, el Concilio de Trento dio un lavado de cara barroco al catolicismo a partir de 1600 aproximadamente. Esa quizá fue su reforma más potente, ya que es la primera que vio todo el mundo.
¿En qué consistió ese lavado de cara? A diferencia del arte renacentista, que inspira una contemplación silenciosa, el Barroco llega a la gente y provoca una reacción. Las pinturas barrocas rebosan acciones dramáticas (santos extasiados o sufriendo, caballos al ataque, cielos turbulentos), chocantes contrastes de luz y oscuridad, colores vívidos y un realismo terrenal. Con frecuencia, los artistas barrocos representaron los actos heroicos de mártires y santos para que las clases más desfavorecidas aceptaran su propio sufrimiento y no perdieran la fe. La arquitectura barroca (en los países católicos) invitó a los fieles a acudir a las iglesias. Dentro, el esplendor de los magníficos relieves y las esculturas barrocas exaltaba a la congregación y les transmitía el deseo de participar fervientemente en su fe.
Annibale Carracci: techos celestiales
Los frescos ilusionistas se pusieron muy de moda en el período barroco. Annibale Carracci, nacido en Bolonia en 1560, contribuyó a desarrollar este estilo cuando se trasladó a Roma en 1595. Dos años más tarde, el cardenal Odoardo Farnesio encargó a Carracci que decorara los techos del Palacio Farnesio para celebrar una boda de unos familiares suyos. Los frescos del Palacio Farnesio se hicieron casi tan famosos como los techos de la Capilla Sixtina, una de las fuentes de inspiración de Carracci. El artista compartimentó la bóveda de cañón de la galería central en espacios rectangulares para albergar sus representaciones animadas de escenas de amor mitológicas. Los personajes de esas escenas pululan por todo el techo, que parece una galería de arte puesta del revés. Las composiciones están separadas por medallones de bronce y estatuas ilusionistas de ignudi (pequeños geniecillos desnudos), pintados como trampantojos.
Antes de pintar la Galería Farnesio, Carracci y su primo Ludovico crearon una escuela de arte muy influyente (la Accademia degli Incamminati) en Bolonia, donde los alumnos estudiaban el Renacimiento y el arte clásico. Aquellos estudiantes extendieron el estilo de Carracci por toda Italia. Los más famosos fueron Giovanni Lanfranco (1582-1647); Domenico Zampieri, conocido como Domenichino (1581-1641); Guido Reni (1575-1642); y Giovanni Francesco Barbieri, conocido como Guercino (1591-1666). Lanfranco combinó el clasicismo de Carracci con la intensidad dramática de Caravaggio (ver el apartado siguiente). Guercino abundó en el sentido del espacio que había demostrado Carracci en la Galería Farnesio. En su fresco Aurora (1621-1622), pintado en la Villa Ludovisi de Roma, el techo parece abrirse al infinito. Los elementos arquitectónicos pintados se proyectan a un espacio celestial donde los caballos de Aurora galopan a través de las nubes, trayendo el alba.
Arrojar luz sobre el tema: Caravaggio y los caravaggistas
Michelangelo Merisi da Caravaggio, conocido simplemente como Caravaggio (1571-1610), fue el máximo exponente del estilo barroco. También fue una persona bohemia de temperamento irascible que visitó la cárcel en varias ocasiones debido a altercados. En 1606 asesinó a un hombre tras discutir con él por un partido de tenis, y tuvo que huir a Roma. Mediante resolución dictada en rebeldía, por no estar presente Caravaggio en la vista, un tribunal romano le condenó a muerte (aunque hacia el final de su vida fue perdonado). El artista fugitivo se instaló en Nápoles pocos meses después, pero antes de un año tuvo que huir de nuevo por otra reyerta. De allí viajó a Malta, donde en 1608 fue encarcelado tras una riña con un poderoso caballero. Escapó a Sicilia y continuó granjeándose enemigos. Al final regresó a Nápoles, donde fue apuñalado en la cara, probablemente por aliados del caballero maltés. El artista sobrevivió a la herida y continuó pintando y peleando. El hecho de que Caravaggio estuviera siempre huyendo contribuyó a extender su extraordinario estilo, que pronto fue imitado en toda Europa.
Caravaggio infundió a su obra un naturalismo más crudo que ningún artista anterior, y tenía la costumbre de elegir a sus modelos para santos y apóstoles entre gente de baja condición, lo cual sorprendió a muchos de sus contemporáneos. Dramatizó sus escenas religiosas mediante diagonales de luz que destacaban algunos rasgos personales (para resaltar determinadas emociones y acciones) y dejaban el resto en penumbra. La técnica de iluminación de Caravaggio se denomina tenebrismo, del latín tenebrae (tinieblas). Sus pinturas muestran momentos culminantes, a la vez que sugieren los hechos inmediatamente anteriores y posteriores.
Para crear sus dramáticos efectos de iluminación, Caravaggio pintaba una ventana o una lámpara en posición elevada que proyectaba un haz de luz sobre los personajes. Esta técnica, llamada luz de sótano o luz de bodega, crea un efecto dramático si el artista coloca sus modelos en los lugares adecuados.
En La vocación de san Mateo (1599-1600), la luz de bodega penetra por la pared del fondo e ilumina los rostros de algunos de los hombres congregados en torno a una mesa de madera donde Mateo cuenta su dinero. Tres de los compañeros de Mateo miran a Jesús, quien acaba de entrar y está de pie entre las sombras. La luz que entra por la ventana casi sigue la dirección del índice de Jesús, apuntando hacia Mateo, quien está a punto de dejar su trabajo como recaudador de impuestos para seguir el camino de la fe. Sin embargo, el futuro apóstol se resiste; evita la mirada de Jesús y se empeña en dirigir la suya hacia las monedas apiladas sobre la mesa. La pintura ilustra la lucha interior de Mateo. La tensión entre luz y oscuridad, entre el dedo que señala y la mirada esquiva, intensifica el dramatismo hasta llegar a un punto álgido.
Fíjate en que, aunque Mateo rechaza el camino del apostolado, los pies de Jesús ya están girados hacia la salida, que es el futuro. Caravaggio fue el primero en representar un momento de gran tensión y dejar que esta tensión dilatara el instante hacia atrás y hacia delante en el tiempo.
Para romper la barrera entre la pintura y el espectador, Caravaggio y otros pintores barrocos colocaron objetos ilusionistas (una cama, un bol de cobre, un pie) en la parte inferior de sus obras, proyectándolos al espacio del espectador. Al tener la sensación de que puedes tocar esos objetos, te metes más en la pintura.
En los siguientes apartados analizo la obra de artistas que recibieron la influencia de Caravaggio.
Orazio Gentileschi: el lado amable del Barroco, más o menos
Orazio Gentileschi (1563-1639) fue el primero de los muchos seguidores que habría de tener Caravaggio. Gentileschi hizo hincapié en el realismo, igual que Caravaggio, y situó a sus personajes cerca del espectador en un instante detenido en el tiempo, como en La tañedora de laúd (1610). En esta exquisita pintura, una mujer joven, iluminada por la luz de bodega caravaggista, toca suavemente su instrumento. Es una gran obra, pero carece de la tensión y la sensualidad características de obras de Caravaggio como Los músicos (1595-1596) y Apolo tocando el laúd (1595-1596). En la pintura de Gentileschi, la acción está realmente detenida. Ese instante congelado en el tiempo no nos conduce en varias direcciones, como ocurre en una pintura de Caravaggio. Una de las obras más conmovedoras de Gentileschi es su Virgen con el Niño, expuesto en la Galería Borghese de Roma. La ternura que refleja el rostro de la madre mirando a su hijo se magnifica por medio de la iluminación.
La razón de que Virgen con el Niño transmita la emoción de manera tan convincente quizá sea que Gentileschi reflejó en esta pintura el amor que sentía por su propia hija, Artemisia. Gentileschi tenía una relación muy estrecha con su hija, a quien enseñó a pintar. De hecho, la enseñó tan bien que cuando Artemisia tenía diecisiete años de edad ya había superado a su padre (ver el apartado siguiente).
Dramas entre luces y sombras: Artemisia Gentileschi
Artemisia Gentileschi (1593-hacia 1652) no fue la única mujer artista del período barroco, pero sí una de las pocas que pintaron temas históricos y religiosos. La mayoría de las pintoras estaban encasilladas en los retratos, los bodegones y las pinturas devocionales.
Entre las grandes obras de Artemisia están Susana y los viejos (1610), Judith decapitando a Holofernes (1620) y Lucrecia (1621). Como las heroínas de Lucrecia y Susana y los viejos, Artemisia fue víctima de una violación. Su experiencia personal está reflejada en esas obras. Como su padre y Caravaggio, Artemisia situó a sus figuras muy cerca del espectador. La oscuridad extrema del fondo de Lucrecia nos acerca más todavía a la mujer, dramáticamente iluminada, a la vez que resalta su aislamiento psicológico tras ser violada. Lucrecia sujeta su pecho izquierdo mientras agarra una daga, para indicar lo que va a ocurrir a continuación.
El éxtasis y el éxtasis: la escultura de Bernini
Las estatuas de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), el más destacado escultor barroco, parecen estar vivas. Transmite una emoción intensa y una vívida sensación de movimiento, a menudo acentuada por la tensión acumulada, como en su extraordinario David (1623).
El David de Miguel Ángel (ver el capítulo 11) es una resurrección y una extensión de la escultura clásica. La tensión de esta obra es intensa pero pasiva. Está en la mente y en los músculos de la figura. El David de Bernini, en cambio, es activo. No es más que la mitad de una violenta ecuación, y Goliat, ausente, es la otra mitad. El gigante no aparece en la escena, pero sientes su presencia y hasta intuyes a qué distancia se encuentra por la reacción de David. La tensión barroca no es solo interna; interactúa con el espacio que la rodea y lo carga de energía. El David de Bernini no parece clavado en su pedestal como la estatua de Miguel Ángel. Está preparado para lanzar la piedra con su honda y luego saltar de la plataforma para terminar el trabajo. Este tipo de esculturas activas pretendían infundir fervor religioso a los católicos.
La obra más fascinante de Bernini es el Éxtasis de santa Teresa (ver la figura 14-1), que esculpió para la capilla de la familia Cornaro en la iglesia de Santa María de la Victoria, en Roma. Como la capilla está dedicada a santa Teresa de Ávila, Bernini esculpió una estatua basada en su vida. Santa Teresa sufrió terribles dolores (posiblemente causados por la malaria), que finalmente se transmutaron en éxtasis. Ella percibió esa transmutación, llamada transverberación, como una visión de un ángel que le atravesaba el corazón con un dardo de oro. “Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad, que no hay que desear que se quite”, escribió la santa.
Bernini capta perfectamente esa experiencia de dolor y placer. Puedes verlo y sentirlo en los ojos y la boca de Teresa, en su mano sin fuerzas, en su pie caído que la vincula a la tierra, y en su postura abierta que invita al dolor a no irse. El rostro gozoso del ángel contrasta con la expresión de Teresa, mezcla de angustia y deleite, sobre todo porque el ángel está a punto de clavar de nuevo su dardo en el corazón de la santa (la escultura sugiere que en la tierra no es posible experimentar la alegría pura que sienten los ángeles). Este contraste crea un campo de fuerza entre la santa y el ángel, que otorga a la escultura su dinamismo barroco.
Abrazar la arquitectura barroca
Los arquitectos barrocos de países católicos trataron de crear edificios activos, sugerentes y dramáticos. La arquitectura barroca expresa un punto de vista direccional que atrae a los visitantes a la iglesia y los conduce a través de una serie de formas cada vez más suntuosas hasta llegar a un clímax visual y emocional, una explosión de esplendor barroco sobre el altar. La obra situada encima del altar generalmente es un exquisito relieve con putti (querubines) juguetones que miran hacia abajo desde las nubes, vigilados a su vez por Cristo en su gloria, encuadrado por un rayo de sol dorado.
Para lograr esos crescendos arquitectónicos, los diseñadores a menudo reducen el espacio entre columnas a medida que se acercan al altar, o bien hacen las columnas y pilastras cada vez más altas, para conducir visualmente a la congregación hacia delante y hacia arriba.
Carlo Maderno (1556-1629) se convirtió en el iniciador de la arquitectura barroca cuando diseñó la fachada de la iglesia de Santa Susana, en Roma, en 1597. Durante la mayor parte del siglo XVI, las fachadas de las iglesias de Roma fueron estructuras de corte limpio y geométrico típicamente renacentistas o bien edificios manieristas intencionadamente deslavazados. Maderno sustituyó la apariencia estática de la arquitectura renacentista por dinamismo y armonía. El gran pedimento que corona el segundo nivel de la iglesia es igual que el más pequeño que hay sobre la entrada. El marco de la ventana central del segundo piso es un reflejo del marco de la puerta del primer piso. Las columnas redondas situadas a nivel de la calle son sustituidas por pilastras rectangulares en el segundo nivel, donde unas elegantes volutas (que se convertirían en un ornamento barroco característico) confieren a la fachada un fuerte impulso ascendente.
Santa Susana dio el pistoletazo de salida a un estilo cuya grandiosidad y magnificencia hicieron que esa iglesia de Roma pronto pareciera insulsa y poco inspirada. En 1607, el papa Pablo V encargó a Maderno que terminara la basílica de San Pedro del Vaticano y que remodelara la fachada.
Cuando Maderno falleció en 1629, el papa Urbano VIII lo sustituyó por Gian Lorenzo Bernini, otro arquitecto brillante. La primera tarea de Bernini fue diseñar un baldaquino (un templete soportado por columnas) para el altar, que sería el punto focal de la Iglesia católica más importante del mundo. Igual que muchos artistas barrocos, Bernini a menudo trató de unir pintura, escultura y arquitectura en un frente común para recuperar a los fieles perdidos por la Iglesia.
Unificando escultura, relieve y arquitectura, Bernini convirtió la basílica de San Pedro en una de las iglesias más inspiradoras del mundo. El enorme baldaquino de bronce diseñado por él descansa sobre unas columnas de fuste helicoidal que se elevan a una altura aproximada de 24 metros. La estructura está rematada por una corona ornamental. Sobre ella, un orbe dorado (que representa la tierra) con una cruz dorada.
Mientras esta obra se desarrollaba en el interior de la basílica, el papa pidió a Bernini que remodelara la gran plaza que hay delante de ella para transformarla en un espacio acogedor. Con ese objetivo en mente, Bernini diseñó unos pórticos (columnatas con techo) curvos alrededor de la plaza, conectados a otros dos pórticos rectos que se juntan con los laterales del edificio. Los pórticos curvos abrazan el mundo como si fueran brazos gigantes, y los rectos atraen a la gente al interior de la iglesia. Para las columnas, Bernini eligió el orden toscano, puesto que la excesiva ostentación del orden corintio podría intimidar a la gente sencilla, en lugar de atraerla (las columnas toscanas se parecen a las columnas dóricas, pero con una base perfilada y generalmente sin acanaladuras).
Los edificios barrocos se diseñaban para invitar a la gente a congregarse en torno a ellos y para interactuar con las estructuras adyacentes, generalmente dominándolas. En cambio, las iglesias y edificios renacentistas suelen ser más planos y reservados.
El estilo barroco migró hacia el norte igual que había hecho el estilo renacentista en el siglo XVI. Los países protestantes absorbieron y modificaron el estilo para que sirviera a otros fines. Así, por ejemplo, el Mauritshuis de La Haya, en Holanda, es un edificio majestuoso, pero sin duda menos impactante que sus homólogos católicos. El Barroco protestante transmite una impresión general de elegancia controlada.
Los príncipes y duques acaudalados erigieron palacios de estilo barroco para hacer ostentación de su poder e impresionar a sus súbditos. En Francia, los arquitectos de Luis XIV diseñaron el Palacio de Versalles, construido a finales del siglo XVII (ver “Versalles: la arquitectura como propaganda y el Rey Sol), con la intención de mostrar a la rebelde nobleza francesa que ahora se encontraban bajo el mando de un monarca absolutista.
En la monarquía católica de los Habsburgo (o Imperio austríaco), el estilo barroco sirvió para ensalzar a la Iglesia y al Estado. Los arquitectos austríacos empezaron a proyectar edificios barrocos después de 1690. Dos de las estructuras más importantes son la Karlskirche de Viena (iglesia de San Carlos Borromeo), diseñada por Johann Bernhard Fischer von Erlach, y la abadía de Melk, diseñada por Jakob Prandtauer y ubicada en lo alto de una colina, con vistas al Danubio. Ambos edificios parecen tan decorados y apetitosos como los famosos postres vieneses.
La Karlskirche (ver la figura 14-2), creada por Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723) en 1716, es la iglesia barroca más importante de todas las que se encuentran al norte de Italia (Fischer von Erlach también diseñó el Schönbrunn, la respuesta de la monarquía de los Habsburgo a Versalles). Cuando Viena fue diezmada por una epidemia de peste en 1713, el sacro emperador romano Carlos VI prometió construir una iglesia en honor de san Carlos Borromeo, patrono de la lucha contra las plagas, cuando la ciudad se viera libre de aquella enfermedad. El resultado fue la Karlskirche, obra maestra del Barroco.
La Iglesia de San Carlos Borromeo, o Karlskirche, diseñada por Johann Bernhard Fisher von Erlach, es la joya arquitectónica del antiguo Imperio austríaco
Fischer von Erlach empleó un estilo híbrido, combinando elementos del Barroco italiano, la Roma antigua y la Roma moderna. Los dos pabellones laterales se inspiran en el Barroco italiano, concretamente en diseños de Francesco Borromini y Bernini. La cúpula elíptica verde se alza sobre un pórtico corintio inspirado en el Panteón de Roma (ver el capítulo 8) y en la Maison Carrée (ver el capítulo 8). El pedimento está coronado por una estatua de san Carlos Borromeo. Las grandes columnas exteriores, decoradas con relieves sobre la vida de san Carlos, están inspiradas en la Columna de Trajano de Roma (ver el capítulo 8).
No obstante, esas columnas tienen más historia. Con la muerte de Carlos II, el último de los Habsburgo españoles, la península Ibérica y sus colonias en el Nuevo Mundo pasaron a manos del Sacro Imperio romano con sede en Viena. Las columnas de Karlskirche representan los Pilares de Hércules (la puerta de acceso al Atlántico en el estrecho de Gibraltar) en la frontera sur de España. Por medio de las columnas, Carlos VI manifestó por última vez su potestad sobre una nación que formaba parte de la monarquía de los Habsburgo desde hacía siglos.
El realismo holandés y flamenco
España gobernó los Países Bajos hasta que la parte más septentrional (Holanda) se independizó en 1609 y se convirtió oficialmente al protestantismo (el movimiento independentista holandés obedeció a motivos religiosos, además de políticos y económicos). Sin embargo, España mantuvo el control de la parte sur de los Países Bajos, Flandes, donde el catolicismo continuó siendo la religión imperante.
La pintura barroca protestante fue menos exuberante que la pintura barroca católica. En Holanda tenía el propósito de mostrar la vida de la gente sencilla. En ocasiones aquellas escenas cotidianas contenían mensajes moralizantes, pero no eran temas religiosos. Durante la Reforma, los protestantes se habían rebelado contra el uso de imágenes de santos y mártires por parte del catolicismo. En Holanda, el gobierno calvinista prohibió las pinturas religiosas.
Sin embargo, en Flandes, que permaneció bajo el control de España hasta 1798, artistas como Peter Paul Rubens, devoto católico, pintaron con frecuencia temas religiosos. De todos modos, el arte flamenco es menos trascendental que el italiano. Los flamencos y los holandeses siempre habían sido gente práctica, y su arte refleja esa característica común. A los holandeses, en particular, les encantaban los bienes materiales y las pinturas con aspecto de escaparates, llenas de objetos realistas que casi podías coger.
Los holandeses estaban enamorados del arte, incluidos los bodegones, que gracias a ellos pasaron de ser un género menor a adquirir gran popularidad. Los holandeses estaban orgullosos de su independencia y de su próspera economía mercantilista (un ejemplo es la Compañía Neerlandesa de las Indias Orientales), y les gustaba ver esa forma de vida reflejada en el arte. El país produjo muchos pintores que satisficieron ese deseo (de hecho, los pintores holandeses tuvieron que especializarse, ya que el arte se desarrollaban en el marco de una economía abierta, no por encargo). Algunos artistas solo pintaban flores, mientras que otros se especializaron en alimentos o aves de corral. Hubo incluso consumados expertos en la pintura de insectos.
Esta especialización condujo a la pintura colaborativa, que consistía en juntar los talentos de varios artistas para pintar lienzos con motivos variados. Si querías un cuadro donde apareciera un pollo y unas flores con bichos, por poner un ejemplo, llamabas a los expertos en cada tema y listos.
A los holandeses y flamencos también les encantaba buscar dobles significados en las pinturas. De ahí que los artistas holandeses llenaran sus lienzos de dobles sentidos y simbolismos. ¿Quién sabe qué representa en realidad ese muslo de pollo asado o el abejorro que revolotea por encima de una rosa?
En los siguientes apartados hablo sobre el arte de los grandes maestros holandeses y flamencos: Rubens, Rembrandt, Hals y Vermeer.
Rubens: carne, exhibición y temas sagrados
El artista flamenco Peter Paul Rubens (1577-1640) fue un extraordinario pintor, dibujante, escultor, arquitecto, grabador, hombre de negocios y diplomático. Además hablaba siete idiomas (algo muy útil para un diplomático). En 1600 se mudó a Italia para estudiar a los maestros italianos. Al poco de llegar consiguió el empleo perfecto para lograr su propósito: el duque de Mantua, Vincenzo I Gonzaga, lo contrató como copista. Su cometido era copiar a los grandes pintores italianos, para que el duque pudiera tener reproducciones facsímiles de sus obras maestras en su galería privada. ¡Menudo chollo! Es como si te pagaran por hacer un máster… ¡en la mejor universidad del mundo! El duque también encargó a Rubens que pintara a algunas de las mujeres más nobles de Italia (como el Retrato de la marquesa Brigida Spinola Doria) para su museo de bellezas particular. Rubens permaneció con el duque durante ocho años, pintando mujeres guapas y copiando obras maestras.
En 1601, Gonzaga lo envió a Roma a copiar a maestros como Rafael y Miguel Ángel. Durante su estancia en la Ciudad Eterna, Rubens vio al disciplinado equipo de Annibale Carracci pintando la Galería Farnesio. Posteriormente Rubens utilizaría esa estrategia de trabajo en equipo en su propio taller de Amberes. Antes de irse de Italia en 1608, Rubens ya había desarrollado su famoso estilo rubensiano: lienzos de vivos colores, con muchas figuras y una composición muy cuidada y vital. Su Caída de Faetón (1604-1606) y, especialmente, Lucha de san Jorge y el dragón (1606-1607), son ejemplos perfectos de esa característica energía rubensiana. San Jorge y su caballo encabritado parecen a punto de abalanzarse sobre el espectador. A pesar del enorme talento de Rubens, Gonzaga no le compró ninguno de sus originales. ¡Tenía un genio en casa y no supo ver lo bueno que era!
Los rasgos definitorios de Rubens son el movimiento, la iluminación dramática y las figuras ilusionistas que entran en el espacio del espectador. A menudo sus pinturas presentan un impulso ascendente, como en Cristo resucitado (pintado en 1616, ver la figura 14-3). Naturalmente, en esta pintura el empuje ascendente es simbólico. Los drapeados de los ángeles y la insinuación de la elevación a los cielos sacan a Cristo de su tumba. La representación ilusionista del pie izquierdo de Cristo, en perpendicular al plano del lienzo, transmite la impresión de que Jesús está saliendo de la pintura. Parece que la resurrección está ocurriendo justo delante del espectador. Cristo jamás había estado tan unido a la tierra, aunque se esté levantando de entre los muertos. Tiene un aspecto etéreo (se eleva hacia las nubes) y a la vez tan musculoso como un culturista cuando se incorpora de un banco de ejercicio. Los putti y el ángel que ayudan a Cristo lo miran asombrados. Únicamente Jesús no parece sorprendido por su informal pero gloriosa resurrección.
En algunos aspectos, Cristo resucitado es una obra atípica. Los cuadros de Rubens suelen estar atestados de personas activas; hombres musculosos y mujeres carnosas repartidos por todo el lienzo, y putti bajando de las nubes. En La elevación de la cruz, la masa muscular de las figuras se representa en un escorzo de 45 grados, en dirección al espacio del espectador. Jesús y los hombres que los están crucificando son como un río de carne que fluye hacia nosotros. Sin embargo, esos hombres están levantando la cruz de Cristo. Ese movimiento bidireccional genera una gran tensión en la pintura.
Rembrandt: autorretratos y vida en las sombras
Siguiendo los pasos de Caravaggio, Rembrandt (1606-1669) fue un maestro del claroscuro (ver el capítulo 11) y de la iluminación dramática. Esa manipulación de la luz y las sombras para lograr un efecto dramático probablemente la aprendió en la escuela de Utrecht, fuertemente influencia por Caravaggio, pero también de su maestro Pieter Lastman. En la obra de Lastman se deja sentir la influencia de Tintoretto y su dominio del claroscuro.
En Sansón cegado por los filisteos, de Rembrandt, la luz no procede de un punto elevado (“luz de bodega”), sino que penetra en la tienda desde fuera para revelar a los crueles filisteos cegando al fornido Sansón. Dalila, llevando todavía las tijeras con las que ha privado a Sansón de su cabello y su fuerza, gira la cabeza horrorizada, pero sin atisbo de piedad. Igual que muchas pinturas de Caravaggio, Sansón cegado por los filisteos muestra una escena de acción que fluye en dos direcciones opuestas. Dalila huye hacia la izquierda mientras un soldado filisteo dirige su lanza contra Sansón, tendido en el suelo a la derecha. Sin embargo, en obras posteriores de Rubens la luz se parece menos a la de Caravaggio y más a la de Tintoretto, misteriosa, emotiva y espiritual. A este respecto, Rembrandt fue más allá que ninguno de sus predecesores en lo que se refiere a la interpretación de la naturaleza humana. Sus penetrantes retratos y numerosas pinturas religiosas de escenas del Antiguo Testamento revelan el mundo interior de los personajes representados. Asimismo, Rembrandt exploró las profundidades de su propio carácter en los autorretratos que pintó durante toda su vida, de los cuales se conservan más de sesenta.
Compara Filósofo meditando, de Rembrandt (ver la figura 14-4), con La vocación de san Mateo, de Caravaggio (ver Apéndice). Caravaggio ilumina un instante dramático con un haz de luz concentrada, que se utiliza de manera simbólica. Rembrandt utiliza una iluminación más suave y cálida para explorar el carácter de los personajes.
Filósofo meditando ilustra el modo en que Rembrandt utilizaba la luz y las sombras para sugerir significados a través del contraste. La escalera de caracol, enroscándose en una caverna de oscuridad, simboliza el viaje meditativo del filósofo hacia lo desconocido. La estancia casi parece un espejo convexo que curva la parte superior de la ventana hacia la caja de la escalera. La luz dorada que entra a raudales imprime una calidez especial al lugar donde se encuentra el filósofo, como si fuera un santo cerebral. En el extremo opuesto de la habitación vemos a una mujer (quizá la esposa del filósofo) avivando el fuego, una tarea cotidiana de la que él probablemente no se ocupa.
En el capítulo 29 encontrarás más información sobre la técnica de Rembrandt, en particular sus pinceladas.
Hals: el gusto por la diversión
Frans Hals (hacia 1582-1666) no pintó escenas religiosas, acontecimientos históricos, paisajes ni bodegones. Todas sus obras se centran en el rostro de sus personajes, generalmente alegres y con las mejillas sonrosadas por el vino, ya estén solos o en compañía de otros. Hals tenía un don para captar las expresiones fugaces de sus modelos: una sonrisa pícara, un hombre a punto de disfrutar de una cerveza (Joven con jarra de cerveza), una chica de pecho generoso que provoca a un hombre con su mirada (La gitana)…
Hals es famoso por la fuerza de sus pinturas, que parecen un cruce entre una postal de Navidad y un anuncio de cerveza, aunque también ilustró el lado sobrio de la vida. Por ejemplo, Las regentes del asilo de ancianos de Haarlem muestra a la directora y las cuatro regentes de esa institución. A primera vista, los rostros de las mujeres parecen solemnes, incluso severos. Pero si los miras con detenimiento, fijándote sobre todo en los ojos, verás que todos ellos reflejan humanidad y calidez. Para estas mujeres, cuidar a los ancianos no es solo un trabajo, sino un acto de amor. Además del sentimiento de humanidad, en cada uno de esos rostros ajados está grabada una vida de experiencias.
A pesar de su gran talento, Hals tuvo un éxito moderado, en parte porque la gente interpretó que sus pinceladas leves y sueltas eran producto de su pereza. Posteriormente el impresionismo mostraría al gran público el poder expresivo de la luz y la aplicación discontinua de la pintura. En aquella época, sin embargo, la gente no estaba preparada para aceptar aquella técnica. Joven sosteniendo una calavera es una de las obras más notables de Hals, cargada de sensualidad y simbolismo. La fea calavera que sostiene el joven de la pintura no aminora la fascinación que parece sentir por alguien situado fuera del encuadre. Con la exótica y casi erótica pluma naranja que adorna su sombrero, su apostura y su fe irreductible en el mañana, el joven representa la vanitas (vanidad). Es la alegría de la vida sosteniendo la muerte sobre la palma de la mano. Pero la inquietante calavera, que es su futuro (y el de todos), no puede hacerle nada. Está demasiado lleno de vida como para percatarse de la muerte.
Vermeer: músicos, doncellas y chicas con perlas
En su breve vida, Johannes Vermeer (1632-1675) tan solo creó 34 obras. Le gustaba pintar despacio, retocar el cuadro una y otra vez antes de entregarlo al comprador, generalmente Pieter van Ruijven. Las obras de Vermeer no son típicamente barrocas. No utilizó colores llamativos como Rubens, y los personajes no saltan del lienzo para abalanzarse sobre el espectador. De hecho, sus pinturas son bastante austeras y delicadas. Suele ilustrar una escena doméstica con uno o dos personajes en una estancia donde hay pocos objetos: un piano, una mesa, un jarro de agua… Todo está inmóvil, y sin embargo se nota una fuerte tensión interna, de índole psicológica o espiritual. Las personas representadas están inmersas en actividades cotidianas (una doncella que sirve leche de un cántaro, una muchacha que toca la guitarra), y sin embargo, de algún modo, parecen tener la cabeza en otro sitio. Las pinturas de Vermeer están cubiertas por un velo de misterio, como una neblina diáfana que puedes sentir pero no ver.
Vermeer es famoso por su maestría y sensualidad en el uso de la luz. En sus obras, la luz suele ser una mezcla entre un amarillo cálido y un azul frío que penetran en la estancia a través de una ventana abierta. Esa iluminación suave pero fría confiere a sus pinturas un carácter íntimo y distante a la vez. Vermeer pintó casi siempre la misma estancia (su estudio, con el suelo en damero y una amplia ventana). Conocía perfectamente todos sus ambientes, y aprendió a dejar que hablaran en sus lienzos cuando el ruido del mundo enmudecía por unos instantes. Quizá fuera esa la razón de que nunca permitiera a su mujer y a sus once hijos entrar en el estudio (¡o también puede que simplemente quisiera un poco de paz y tranquilidad!).
La famosa obra La joven de la perla, una de las obras maestras de Vermeer, también se conoce como la “Mona Lisa del norte”. Sin embargo, en 1881 se vendió por tan solo dos florines (alrededor de dos euros), lo cual indica hasta qué punto había caído la popularidad del artista. Actualmente se considera a Vermeer uno de los pintores más importantes del siglo XVII, y La joven de la perla tiene un valor incalculable.
¿Qué tiene de especial la “Mona Lisa del norte”, aparte del hecho de ser más atractiva que la Mona Lisa del sur? A lo mejor es esa expresión seductora e inocente a la vez que tiene la muchacha. Es como una encrucijada donde la inocencia y la experiencia se encuentran y llegan a conocerse. Asimismo, el contraste entre la ropa y el gran pendiente de perla que cuelga de su oreja resulta chocante y, sin embargo, apropiado. ¿Cómo pudo una chica joven permitirse una perla tan grande y perfecta? ¿O qué tuvo que hacer para conseguirla? Sin embargo, su inocencia elimina la posibilidad de cualquier acto censurable. Lo que más impresiona de La joven de la perla no es su belleza, sino el modo en que te mira. Está tan fascinada por el espectador que te hace sentir especial. El fondo negro acentúa esta sensación, aislando a la muchacha de su propio mundo y permitiéndole la entrada en el espacio del espectador, lo cual es muy propio del Barroco.
Aunque la mejor opción es ir al museo Mauritshuis de La Haya para ver este cuadro, también puedes ver la película La joven de la perla (con Colin Firth como Johannes Vermeer y Scarlett Johansson como la modelo), basada en el libro homónimo de Tracy Chevalier. Muchas escenas de esta bellísima película parecen lienzos de Vermeer trasladados a la vida real.
Florituras francesas y espectáculos de luz barrocos
El Barroco francés tuvo una cara italiana y otra francesa. La vertiente italiana tiene sus máximos exponentes en los pintores emigrados Nicolas Poussin y Claude Lorraine, quienes pasaron gran parte de sus vidas en Roma. En cuanto a los artistas y arquitectos que permanecieron en Francia, los más destacados son Georges de La Tour (aunque era admirador de Caravaggio) y Jules Hardouin-Mansart (uno de los diseñadores del Palacio de Versalles).
Poussin el perfecto
Nicolas Poussin (1594-1665) se mudó a Roma en 1624 y pasó allí la mayor parte de su vida. A pesar de la gran influencia de Tiziano (a mediados de la década de 1620 se organizó en Roma una gran exposición de sus obras), Poussin, que combinó el estilo barroco con el arte griego y romano, mostró mayor interés que aquel maestro veneciano en las formas y las armonías clásicas.
Sin embargo, sus escenarios de corte clásico tenían una finalidad religiosa. Los peldaños rectilíneos del templo clásico que pintó en La Sagrada Familia de la escalera no solo conducen al cielo físico, sino también al espiritual. El último peldaño sencillamente termina en las nubes. Los integrantes de la Sagrada Familia están sentados en la escalera (María tiene una postura perfecta) como centinelas amistosos pero vigilantes, o quizá como guías. Sin embargo, la escalera te invita a subir más arriba de donde se encuentran esos guías sagrados, quienes aparentemente no son conscientes de la presencia del espectador. Igual que otros artistas barrocos, Poussin coloca objetos en la parte inferior del tableau (cuadro), donde al espectador le parecen más accesibles. Tienes la sensación de poder coger una manzana de la cesta ¡y hasta te entran ganas de hacerlo!
Fíjate en que Juan el Bautista ya ha sucumbido a la tentación y entrega una manzana a Jesús Niño. Jesús con una manzana es un motivo tradicional e indica que será el encargado de deshacer el pecado de Adán y Eva. Gracias a él, la manzana no provocará una segunda caída del hombre, sino una ascensión hasta los cielos.
Encuentros a la luz de las velas y Georges de La Tour
Georges de La Tour (1593-1652) también recibió la influencia de Caravaggio, pero no fue un simple caravaggista. En lugar de pintar grandes dramas religiosos como el maestro italiano, La Tour eligió escenas íntimas para sus pinturas religiosas y seculares. En las obras de La Tour, tienes la sensación de estar en la misma estancia que María Magdalena o Jesús. El origen de la luz es a menudo una única vela colocada sobre una mesa o sostenida por alguien, en lugar de un haz luminoso que viene desde arriba, propio de Caravaggio. La Tour quiso que la divinidad (o su luz) estuviera a nuestro alcance, en lugar de situarla en un lugar distante al otro lado de la ventana.
En San José, carpintero (hacia 1645), el joven Jesús sostiene una vela para que José pueda trabajar la madera en una estancia muy oscura. La luz de la vela ilumina el rostro de Cristo como si surgiera de su interior, y se refleja levemente en la cabeza y los brazos de José. Como en el caso de Caravaggio, la luz de La Tour incide en las figuras lateralmente, para destacar de manera dramática algunos rasgos y dejar otros en penumbra. Aunque La Tour vivía en un pueblo pequeño de la región de Lorena, su obra llamó la atención del rey Luis XIII, quien en 1638 lo nombró “pintor oficial del rey”. A pesar del favor real, La Tour cayó en el olvido tras su muerte hasta entrado el siglo XX.
Versalles: la arquitectura como propaganda y el Rey Sol
A fin de debilitar a la nobleza francesa, el rey Luis XIV (Le Roi Soleil, o el Rey Sol) simplemente se alejó de ella. La estrategia es más inteligente de lo que parece. Los poderosos nobles de Francia habían provocado una violenta revuelta durante la minoría de Luis, cuando era demasiado joven para gobernar (fue coronado en 1643, poco antes de cumplir cinco años de edad). Aquella experiencia hizo que se pusiera en contra de los nobles, en quienes ya nunca volvió a confiar plenamente.
Cuando asumió el poder en 1661, Luis XIV trasladó la residencia real de París a Versalles, un pueblo situado a unos 17 km de la capital. Esto obligó a la nobleza a reunirse con él en terreno ajeno. Primero ordenó a los cinco mil nobles más desafiantes que se fueran a vivir con él a Versalles, para evitar que planearan nuevas insurrecciones a sus espaldas. Para acomodar a cinco mil nobles junto con sus familias y sirvientes hacía falta un palacio enorme. Por esa razón Luis transformó el modesto refugio de caza de su padre Luis XIII en el mayor palacio que el mundo había conocido, construido en una finca de 800 hectáreas.
Para hacer realidad su visión de esplendor arquitectónico, Luis XIV contrató a Louis Le Vau (quien moriría poco después) y luego a Jules Hardouin-Mansart. La creación más famosa de Hardouin-Mansart es la Sala de los Espejos (357 espejos enmarcados por 17 arcos), donde se firmó el Tratado de Versalles que puso fin a la primera guerra mundial. Luis encargó a André Le Nôtre el diseño de las fabulosas fuentes y los extensísimos jardines formales, organizados de manera simétrica en torno a un eje vertical que comienza en las puertas traseras del palacio y se prolonga a lo largo del Gran Canal. El rey contrató a Charles Le Brun para que diseñara los frescos, relieves y esculturas interiores, todo ello con un estilo barroco muy suntuoso.
El grandioso Palacio de Versalles se creó para ser el símbolo visible del poder absoluto del Rey Sol. Igual que muchos otros monarcas, Luis se consideraba a sí mismo el representante de Dios en la tierra. El poder de la Iglesia y el del Estado se fundían en su persona. Una de sus frases más características es “L’État, c’est moi” (“El Estado soy yo”).
En el candelero con Caravaggio: el Siglo de Oro español
En el siglo XVI, España no produjo artistas autóctonos. La corte española prefirió pintores venidos de fuera, como El Greco, y sobre todo artistas italianos como Tiziano. Después de que Colón descubriera el Nuevo Mundo, España se hizo con un enorme imperio. Asimismo, la corona española tenía que gobernar la población más multicultural de toda Europa y estaba en guerra permanente con sus vecinos.
Los reyes españoles no tenían tiempo ni interés en crear una cantera de artistas del país. Sin embargo, tras la derrota de la Armada Invencible en 1588, el poder de España declinó y la realeza cambió de actitud frente al arte español. El rey Felipe IV, poeta y amante de las artes, fue un generoso mecenas, patrocinó un concurso de pintura y contrató a Diego Velázquez como pintor de cámara. La España del siglo XVII produjo una larga lista de magníficos pintores, entre ellos Velázquez, José Ribera, Francisco Zurbarán y Bartolomé Esteban Murillo, además de novelistas, poetas y dramaturgos de talla mundial, como Miguel de Cervantes, Lope de Vega y Pedro Calderón de la Barca. Por esta razón, ese siglo se conoce como el Siglo de Oro español.
Ribera y Zurbarán: en la sombra de Caravaggio
Igual que muchos otros artistas de la época, alrededor de 1613 José de Ribera (1591-1652) viajó a Roma, la capital artística del mundo occidental, para estudiar pintura. Posteriormente se mudó a Nápoles, donde permanecería el resto de su vida.
En Roma, Ribera se convirtió en un ferviente discípulo de Caravaggio. Allí fue donde empezó a utilizar fuertes contrastes entre luz y oscuridad para acentuar el dramatismo de sus composiciones.
El clero contrarreformista y los líderes políticos solían encargar pinturas de mártires para impedir que los católicos perdieran la fe y para atraer a protestantes a las filas del catolicismo. Igual que Caravaggio, Ribera utilizaba a gente de la calle como modelos para sus mártires, lo cual imprimió a sus pinturas un aspecto terrenal. En la obra homónima de Ribera, san Jerónimo (autor de la traducción de la Biblia al latín, llamada la Vulgata) tiene un aspecto muy demacrado, como si hubiera llevado una vida llena de vicisitudes. De manera similar, el Martirio de san Bartolomé (la versión de 1634 expuesta en la National Gallery of Art de Washington, Estados Unidos) nos muestra a un santo angustiado y rústico frente a un verdugo con aspecto de matón de la mafia. Igual que Caravaggio, Ribera dramatiza las escenas que pinta, en este caso haciendo que el santo extienda heroicamente sus viejos pero fuertes brazos para aceptar la hoja de su brutal verdugo. San Bartolomé fue desollado vivo.
Francisco de Zurbarán (1598-1664) también estudió en Roma y adoptó muchas de las técnicas de Caravaggio. Tanto fue así que sus compatriotas le apodaron “el Caravaggio español”. Sin embargo, las figuras de sus pinturas religiosas son menos rudas que las de Caravaggio. De hecho, se parecen más a modelos de clase media que a obreros y gente de la calle. Por ejemplo, el modelo de San Francisco en éxtasis parece una persona de clase media y con tan buena educación como el propio san Francisco, cuyo padre era un acaudalado comerciante de telas.
Zurbarán pintó muchas obras de temática religiosa por encargo del rey Felipe IV, quien apoyó a los artistas que compartían sus ideales contrarreformistas. Las pinturas de Zurbarán impresionaron tanto a Felipe IV que concedió al artista el titulo de “pintor del rey”.
Velázquez: reyes y princesas
Igual que Ribera y Zurbarán, Diego de Velázquez (1599-1660) también viajó a Roma por estudios, primero de 1629 a 1631, y luego de 1649 a 1651. En 1623, el rey Felipe IV, uno de los mayores admiradores de Velázquez, lo nombró pintor de cámara, cargo que ocuparía el resto de su vida.
Velázquez cultivó una pincelada muy libre y suelta (que a veces parece casi impresionista), hasta el punto de que, vistos de cerca, sus lienzos parecen un batiburrillo de trazos inconexos. Sin embargo, al alejarte un poco, esas pinceladas sueltas forman una imagen nítida. Para lograr ese efecto, Velázquez utilizó pinceles de palo largo, que le permitían ver el resultado de sus pinceladas desde cierta distancia.
Muchas obras de la primera época de Velázquez revelan una fuerte influencia de Caravaggio. Posteriormente, sin embargo, los elementos caravaggistas pasan a ser simplemente un puñado de los muchos ingredientes que conforman el estilo único de Velázquez. Los borrachos (hacia 1629) y La túnica de José (1630) se cuentan entre las pinturas de Velázquez que más revelan la influencia de Caravaggio. El cuadro de Los borrachos lo pintó justo antes de viajar a Italia, pero el estilo caravaggista ya se había introducido en España unos cuantos años antes debido al contacto con artistas holandeses y flamencos. Además, Rubens visitó España en 1628 y pasó mucho tiempo con Velázquez, a quien persuadió para ir luego a Italia.
La obra maestra de Velázquez, Las meninas (ver la figura 14-5), es en realidad dos cuadros en uno, o quizá más. Velázquez está pintando el cuadro que ves en la figura 14-5 o bien un retrato del rey Felipe IV y su esposa, Mariana de Austria, cuyas imágenes se ven reflejadas en el espejo del fondo. Velázquez los mira como si fueran modelos de su obra, pero al mismo tiempo mira al espectador, que está situado en el mismo lugar (fuera de la pintura) que el rey y la reina. La infanta Margarita y una de las meninas también dirigen su mirada hacia la pareja real. A este respecto, es interesante señalar que las figuras principales de Las meninas no están posando. Simplemente se muestran como ellas mismas, igual que un actor al que pillan desprevenido entre toma y toma. Hay quien cree que la princesa se emperifolló para ser retratada, puesto que, al fin y al cabo, ella parece ser el personaje principal del cuadro. Sin embargo, surge una duda: ¿está a punto de unirse a sus padres en este lado del lienzo con la intención de posar con ellos para el mejor pintor del rey, o bien el rey y la reina se han acercado a comprobar cómo avanza el retrato de la princesa y por eso Velázquez ha interrumpido su labor unos instantes?
